История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953. Константин Ремишевский

Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - Константин Ремишевский страница 9

История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - Константин Ремишевский

Скачать книгу

покровительство и финансирование со стороны Главного почтового ведомства Великобритании (GPO – General Post Office)[9].

      Американская и английская кинохроника 1930-1950-х годов отличалась от европейской континентальной и в стилевом отношении: она несла на себе печать журнализма и феноменологичности. В стремлении к сенсационности жизненный факт чаще всего замыкался на самом себе, не предполагал какого бы то ни было социального обобщения и обратной связи со зрителем. Кинохроника, организованная в форме киножурнала, полностью разделяла лозунг буржуазной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»).

      Стилевым и производственным «шаблоном» для многих европейских неигровых кинематографий стала немецкая кинопериодика, систематический выпуск которой был начат в 1918 году. В период с 1930 по 1940 год создавались два звуковых киножурнала – «Ufa-Tonwoche» (один из первых звуковых киноеженедельников Германии; первые серии выходили без дикторского текста, но с музыкальным сопровождением) и «Tonende Wochenschau», с 1932 по 1939 год выпускался киножурнал «Deulig-Tonwoche», с 1938 по 1940 год – «Tobis Wochenschau» (именно в этот кино-журнал была включена кинохроника боевых действий во Франции), с 1940 по 1945 год – наиболее известный среди всех киножурналов «Die Deutsche Wochenschau» (последний выпуск вышел 22 марта 1945 года). Журнал, имевший целью главным образом пропагандистское освещение военных действий немецких войск, выходил еженедельно (52 выпуска в год), а с декабря 1944 по март 1945 года еще чаще – два раза в неделю и в обязательном порядке демонстрировался в кинотеатрах перед просмотром полнометражных игровых кинофильмов. Тираж не опускался ниже отметки в 2000 копий, не считая дополнительных экземпляров на иностранных языках для союзников, нейтральных стран, оккупированных территорий и лагерей военнопленных.

      С ноября 1944 по март 1945 года в Германии выпускался уникальный на тот момент по своему техническому исполнению цветной киножурнал «Panorama-Farbmonatsschau». Цветная кинохроника содержала незначительное количество кадров военных действий как с восточного, так и с западного фронта. Основной темой сюжетов были учебные маневры и повседневная жизнь немцев в тылу.

      Говоря о пропагандистских приемах, широко используемых в немецкой кинопериодике периода Второй мировой войны, нельзя обойти вниманием тот факт, что эти стратегии были тщательно выверены с точки зрения особенностей восприятия экранной информации среднестатистическим зрителем. Ставшие доступными в последнее время архивные документы свидетельствуют, что Геббельс неоднократно рассылал гневные директивы по своей Reichsfilmkammer (так именовался комитет по кинематографии), говоря «о недопустимости назойливой пропаганды в немецких киножурналах и фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает»[10]. Более того, почти в каждом «невоенном» сюжете, повествующем о жизни немцев, их союзников или даже населения нейтральных стран, в центр коллизии помещалась тема практической помощи и заботы о «простом народе» (при почти полном отсутствии сюжетов, касающихся среднего класса, буржуазии или аристократии!). От номера к номеру дикторский текст акцентировал внимание зрителей и слушателей на важности создания приемлемых условий быта и необходимости широких привилегий для наиболее пострадавших.

      Кадры из английского хроникального сюжета «Уголок ораторов». Митинг беднейших жителей Лондона в Гайд-парке за отмену административно-командных мер регулирования потребления мясных продуктов (Великобритания, 1951)

      Стратегия кинопериодики тоталитарного государства в наиболее лаконичном виде была сформулирована в оккупированной нацистами Франции, где немецкие киножурналы внедрялись в прокат особо настойчиво. «Французский национальный девиз “Свобода, равенство и братство” был заменен другой триадой: “Отечество, труд, семья”»[11].

      С точки зрения многообразия методов с использованием аудиовизуальных материалов пропаганды интересен итальянский киножурнал «Луче» («CineGiornale Luce»), выпускавшийся с 1927 года. Муссолини, как и другие диктаторы, довольно быстро понял, что кино – это мощное оружие в управлении государством. Однако, в отличие от Гитлера и Сталина, игровое кино он ценил невысоко, отдавая предпочтение хронике.

      В 1924 году в Италии был образован Национальный институт «Союз образовательного кино» («L’Unione Cinematografica Educativa», сокращенно – LUCE), который специализировался на выпуске культпросвет-фильмов (в СССР такую экранную продукцию в те годы называли «культур-фильмами»).

      Уже через год студия была национализирована, а в 1926 году был издан приказ, согласно которому перед каждым киносеансом в Италии должен демонстрироваться киножурнал производства LUCE. Не может быть случайностью, что именно Муссолини в 1927 году выпало произнести первую в истории политическую речь, зафиксированную средствами звуковой кинохроники, – для американского киножурнала «Fox Movietone News» (звуковой транснациональный киножурнал «Fox Movietone News» выпускался в США с 1928 по

Скачать книгу


<p>9</p>

Barsam R.M. Nonfiction film: a critical history. Bloomington, 1973. P. 102–104.

<p>10</p>

Reich J., Garofalo Р. Reviewing Fascism – Italian Cinema, 1922–1943. Bloomington, 2002. P. 42–43.

<p>11</p>

Ibid. P. 59.