ной убийственного сарказма. Все это скреплялось контактом с читателем, очевидным и в его памфлетах и фельетонах на политические темы, и в очерках, посвященных сахалинской каторге, и в театральных рецензиях и очерках об актерах.
Разговор с читателем далеко не всегда можно было вести напрямую. Цензура внимательно следила за выступлениями журналиста. Но и журналист был непрост: для достижения своей цели он нередко использовал форму сказки. Здесь Дорошевич, безусловно, опирался на давнюю традицию русской литературы, прежде всего на творчество Салтыкова-Щедрина, которого он неслучайно называл «величайшим учителем русского журналиста». Но если у Щедрина это русский фольклор, то Дорошевич использует образы и мотивы восточной мифологии. В его восточных сказках и легендах особо выделяется китайский цикл, который он сам обозначил как «Сто золотых китайских сказок».
Впрочем, первоначально «китайская тема» возникла в творчестве Дорошевича как более чем реальная – в виде отклика на события Ихэтуаньского восстания 1899–1901 годов в Северном Китае (его еще называют восстанием боксеров или больших кулаков, имея в виду, что его участники использовали приемы древних единоборств). Это восстание Дорошевич назвал «криком страшной, невыносимой боли, которую причиняет Европа, вонзаясь в Китай грязными когтями эксплуатации». Он пишет, что «европейским миллионам, европейской буржуазии… казалось более удобным иметь дело с мандаринами, чем с народом». И потому естественно, что, «видя, как иностранцы пользуются их нищетой, невежеством, пороками, китайские патриоты возмутились иностранцами и, не видя защиты со стороны властей, видя, что их власти держат сторону иностранцев, они восстали против мандаринов».
Эти слова – итог собственных наблюдений Дорошевича, впервые побывавшего в Китае в 1897 году во время путешествия на Сахалин, которое он совершил из Одессы на корабле Добровольного флота, доставлявшего на остров очередную партию приговоренных к каторге.
Вместе с тем китайские впечатления дали толчок его фантазии, обогащенной серьезным интересом к истории и культуре Китая, и в целом Востока. Интригуя читателя, он делится впечатлениями о том, как следил за подвигами героев и полубогов в китайском театре теней, заходил в курильни, где возлежали любители опиума, как пил душистый чай из маленькой фарфоровой чашечки, слушая очередную сказку, которую ему якобы рассказывала «миленькая китаянка, похожая на маленькую фарфоровую статуэтку».
Так появляются в его творчестве «китайские сказочки». Наивные и простодушные на первый взгляд, они полны скрытого лукавства. Политический намек в них соседствует с неподражаемой народной мудростью и тонким юмором. Китай и Россия, казалось бы, такие разные страны. Но вот та же пропасть, разделяющая правителей и простой народ в Китае, разве это не актуально и для России? Дорошевич использует традиционный сказочный мотив путешествия, дающего возможность правителю своими глазами увидеть неприкрытую правду жизни. Любознательный богдыхан Сан-Ян-Ки вынужден притвориться умершим, чтобы впервые в жизни прошествовать по улицам Пекина и таким образом узнать правду о своей стране, которую от него тщательно скрывали придворные («Первая прогулка богдыхана»). Погибает и богдыхан Юн-Хо-Зан, отправившийся переодетым в путешествие по своему государству, чтобы узнать, как в действительности живут его подданные. Жестокость, несправедливость, унижения и страх простых людей перед всесильными мандаринами – таково прозрение молодого богдыхана, за которое он заплатил самую дорогую цену («Приключения Юн-Хо-Зана»). Возможно, в большей степени, нежели любознательность, правителям свойственны слепота, ограниченность, а то и откровенная глупость, о чем с тонким сарказмом повествуют такие сказки, как «Дождь», «О пользе наук», «Награды», «Звездочет».
Обращенные к российской аудитории сказки Дорошевича говорили о вещах близких и понятных. Читатель догадывался, кто изображен под личиной богдыханов, мандаринов, льстивых мудрецов, угодливых сочинителей законов. О том, насколько тогдашняя российская власть чувствовала себя задетой, свидетельствует рапорт московского цензора, доносившего начальству, что «Русское слово», «несмотря на неоднократные замечания, не прекращает печатать аллегорические сказки Дорошевича».
Не только аллегория, политический намек были причиной успеха китайских сказок Дорошевича. Читателя, безусловно, привлекала и живописная экзотика Востока, и детальное описание местных традиций, подчас довольно жестоких. Последние отражены как в сказках, так и в «китайском романе» «Му-Сян», запечатлевшем трагическую судьбу влюбленной пары, которая стала жертвой страшных, тянущихся с незапамятных времен обычаев. Стоящее в подзаголовке этого произведения слово «роман» употреблено здесь в значении «любовь». От трагедии его героев, вполне реальных, живых людей, современников автора, веет духом народного предания. Последнее обстоятельство было решающим при включении «китайского романа» в эту книгу.
«Китайская тема» переливается разными красками в прозе Дорошевича: от фантастического гротеска, острой сатиры до драматического нравоописания и тонкой, изящной аллегории. Но независимо
