ть ведь ритмы и созидающие, и разрушающие!), что в какой бы совершенной гармонии музыка ни была явлена миру, она – если только она не статична и не условно-схематизирована – всегда заключает в себе картину борющихся контрастов, состояние неустойчивого равновесия. Недаром в наиболее гибкой и драма-тически-совершенной из форм, которой все еще пользуется современная музыка – в форме сонатного allegro – мы имеем центральную часть (так называемая тематическая разработка), которая в последовательно развивающемся длительно-протяжном развертывании звуковых образов, т.-е. в процессе музыкальной композиции, являет собой стадию разложения, дифференциации материала, только что данного (изложенного), как тезис или, вернее, как отграниченная звуковая среда, заключаящая в себе потенциальную энергию. В разработке эта потенциальная энергия излучается до maximum’a напряжения, вызывая тем самым стремление к воссоединению элементов, к замыканию круга.
Таким образом, музыкант, волей-неволей, по самому существу материала, с которым он имеет дело, не только гармонически организует звучания или приводит звуки в гармонию, но, в силу временной, текучей природы музыки, совершает это, непрестанно переходя от разложения к воссоединению и обратно. Там же Блок говорит: «Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород. Их баюкает безначальный хаос; их взращивает, между ними производит отбор культура; гармония дает им образы и формы, которые вновь расплываются в безначальный туман. Смысл этого нам непонятен; сущность темна; мы утешаемся мыслью, что новая порода лучше старой; но ветер гасит эту маленькую свечку, которой мы стараемся осветить мировую ночь».
Далее идут золотые слова: «Порядок мира тревожен; он – родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Вот этот тревожный порядок мира и воплощает неустанно и неуемно музыка. Именно неуемно, не унимаясь, не застывая, разлагая только что утвержденное и интегрируя только что рассеянное, раздробленное. И мы не знаем, что здесь хорошо, и что плохо, если подходить к гениальной композиции не с эстетическими весами вкуса, а смотреть на композицию, как на некую стихийную психическую данность, как на организм, как на явление, которому, в своей внутренней закономерности нет дела до совпадения «с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Такова музыка.
Создавая ее, композитор, быть может, воплощает в звуке преходящие состояния своего сознания, оформляя их, но еще вероятнее, что он выявляет сквозь призму звучащего материала тот тревожный порядок мира, о котором говорит Блок. Вероятнее всего, это так – потому что не поэт тот, чья душа не созвучит миру, т.-е. чьи чувствования опосредствованы, кто не слышит музыки природы и всей окружающей жизни, кто живет только представлениями-понятиями, чуждый видению образов. Элементарная психология учит, что представления, основанные на воспоминании или припоминании непосредственно пережитого, по яркости своей почти равны чистому восприятию. Душа поэта созвучна жизни мира, а тем более – душа поэта-музыканта, в которой образы возникают и существуют без перевода на язык понятий. Даже если композитор преломляет сквозь призму звучащего в его сознании материала свой собственный душевный мир (сам он, конечно, этого не знает), выражая в сплетениях тонов свои мечты и свои думы, то, при воспроизведении данного комплекса звуковых представлений, – в мир (в пространство) идет только музыка (звучащий ток), а слушатель – лицо, воспринимающее музыку, – пассивно подчиняясь воздействию ее или гипнозу интонации, активно переводит эти состояния сознания на язык эмоций: грусть, радость, печаль, отчаяние, восторг, счастье, страдание, любовь, гнев, ужас и, далее, все отвлеченнее, вплоть до понятий: юмор, сарказм, равнодушие, героизм, безволие, вражда, ненависть, мстительность и т. д. Плох был бы тот композитор, который стал бы измышлять какое-либо душевное состояние, а потом переводил бы его на музыку. Последним замечанием я хочу дать понять разницу между эмоциальной музыкой или музыкальными эмоциями в подлинном их смысле и между наивным представлением о «музыке с душой», т.-е. будто бы такой музыки, сочиняя которую композитор записывает свои текущие переживания в виде музыкальных произведений. Поскольку музыка не может не отражать преходящих состояний нашего сознания, она психологична; поскольку в этих состояниях сознания наличествуют эмоции, она – эмоциональна; но все это отнюдь не означает перевода эмоций в звуки. Композитор сочиняет только музыку, воплощая подсказанные ему неведомой душевной потребностью соотношения звучаний и комбинируя их, по соображениям интеллектуального порядка, в те или иные ряды схем-форм, ради наибольшей экономии восприятия, т.-е. чтобы слушатель, воспринимая, мог с наивозможно меньшей затратой энергии охватить текущую перед его внутренним взором (слухом) звучащую массу. Только об эмоциональности в музыке в таком смысле понимаемой пойдет речь в дальнейшем.
Подобное введение особенно необходимо было сделать, имея в виду Чайковского – композитора преимущественно эмоционального – так как с полной вероятностью можно предполагать, основываясь на его признаниях и дневниках, что в музыке его, – без его ведома, конечно, но в силу его природных свойств, – отражено не столько непосредственное ощущение
