Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов. Константин Фрумкин

Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов - Константин Фрумкин страница 28

Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов - Константин Фрумкин

Скачать книгу

будущее[88].

      2.4. Средства «централизации» драматического действия

      Важнейшим способом обеспечения единства драматического сюжета является демонстрация причинно-следственных взаимосвязей всех образующих сюжет событий. Однако наряду с этим универсальным методом есть множество других дополнительных средств, не всегда универсальных, не применяемых повсеместно – но все же очень важных, и в силу этого часто объявляемых теоретиками сущностными для драмы как таковой.

      Суть всех этих приемов заключается в том, что выбирается один содержательный элемент, который позиционируется как центральный, и при этом в тексте различными способами демонстрируется соотнесенность остальных элементов сюжета с этим – центральным. Дидро[89] считал, что единство действия равнозначно изображению единого события. Франц Грильпарцер писал, что «если драма стремится к центральному моменту, то эпос исходит из центрального момента… Эпос экстенсивен, драма концентрирована»[90]. Важно, при этом, что данный момент является центральным в двух «субъективных» смыслах: он все время фигурирует в центре внимания зрителя, но он же занимает и внимание персонажей. Как пишет М. А. Рыбникова, «Сюжет, словно призывный сигнал, заставляет всех участников действия оживиться, заставляет их вглядываться, вслушиваться… Сравнение с сигналом продолжим до конца; услышав его, люди выражают свою настороженность однообразным поворотом головы туда, откуда доносится звук. На этот звук – сюжет – поворачивают голову, устремляют всю свою сущность участники действия романа или драмы»[91]. Т. К. Шах-Азизова отмечает, что «на западе большинство пьес посвящено одной коллизии, одному герою, единство создается централизацией»[92].

      При этом в который раз мы убеждаемся, что здесь мы имеем дело не со специфическими свойствами именно драматического сюжета, а с некими желательными свойствами любого «рассказа», «истории», «интриги», которые устанавливаются в нарратологии и которые в драматургии становятся желательными вдвойне. Как пишет Эрих Каллер, «Чтобы получился рассказ, последовательность происшествий должна иметь некий субстрат, или фокус – то есть нечто такое, с чем эти происшествия соотносятся (или кого-то, с кем они происходят). Именно это нечто или этот некто, на чем или на ком замыкается цепь событий, – именно это придает обычной последовательности событий, особую, реальную сопряженность и делает ее рассказом»[93].

      Об этом же – но уже применительно к прозе – пишет Айн Рэнд: «Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это – главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство – это избирательное воссоздание действительности,

Скачать книгу


<p>88</p>

О философских аспектах происхождения идеи времени из категорий «нехватки» и неудовлетворенности» – см.: Фрумкин К.Г. Нехватка как источник идеи времени // Судьба европейского проекта времени: сб. ст. М., 2009.

<p>89</p>

Дидро Д. Собрание сочинений; том V. Театр и драматургия. М., 1936. С. 88.

<p>90</p>

Цит. по: Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980. С. 122–123.

<p>91</p>

Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924. С. 85–86.

<p>92</p>

Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 135.

<p>93</p>

Калер Э. Избранное. С. 9.