неизвестно? На каком языке говорят изображения пещерных бизонов?
Небесполезно знать, на какой глубинный зов нашего существа откликается то или иное произведение, знать, что этот зов не всегда один и тот же. На просторах Древнего Востока скульпторы создавали образы богов не как придётся; в борениях художники выработали стили, которые они придавали этим образам, в борениях они добивались трансформации этих стилей. Ваяние «служило» изготовлению богов, а искусство в целом служило выразительности и, может быть, развитию особого отношения человека к священному. В Греции скульпторы также изготовляли богов; художники вырывали этих богов из тисков страха, смерти, из сферы нечеловеческого. Теократический характер Востока распространил на мирские предметы стиль, найденный для сакральных изображений, и египетские ложечки для румян и притираний кажутся вырезанными для мертвых. Греции Гермеса и Амфитриты[89] удалось придать богам идеальные человеческие формы; и хотя в обоих случаях искусство изображало богов, совершенно ясно, что при этом оно сумело задеть не одни и те же струны души.
Мы знаем, насколько различны важнейшие чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв[90], «Адам» Микеланджело, те или иные полотна Фрагонара, Сезанна и Брака; а в лоне христианства – росписи Катакомб и Ватиканского дворца, творения Джотто и Тициана. Но мы говорим об этих произведениях, как о живописи, об их принадлежности к одной и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.
Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон[91], но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло[92] выдвинется на первый план, а Гверчино[93] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся
Амфитрита – в греческой мифологии супруга Посейдона, властительница моря (изображена на полотнах Рубенса, Пуссена, Тьеполо).
Пьета из Вильнёв (La Vierge de misericorde, 1452 г.) – алтарная картина, созданная Ангерраном Картоном (известен с 1444 по 1466 гг.) по заказу монастыря Вильнёв-лез-Авиньон. Картону принадлежит также «Увенчание Богоматери» (1453–1454 гг.). Оба произведения отличает оригинальность так называемого «провансальского стиля».
Жирардон Франсуа (1628–1715 гг.) – французский скульптор, представитель классицизма (скульптурные группы в Версале, гробница Ришельё).
Уччелло Паоло ди Доно (1397–1475 гг.) – итальянский живописец Раннего Возрождения, мозаичист, ювелир, мастер витражей. Ему принадлежит множество открытий в области техники живописи, средств художественной выразительности («Битва при Сан-Романо», 1456–1460, Уффици, Лувр; «Св. Георгий и дракон», Париж; «Легенда об осквернении просфоры», 1467–1469, Урбино).
Гверчино Джованни Франческо Барбьери (1591–1666 гг.) – итальянский живописец и гравёр; учился в Болонье, испытал влияние венецианской традиции; Караваджо и др. Сильный лирический и драматический темперамент («Мученичество св. Петра», 1619; «Смерть Дидоны», 1630 г.).
