10. «Sacolos el huésped, y, dándoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos escritos de mano, y al principio tenían un título grande que decía: Novela del curioso impertinente… Cierto que no me parece mal el título de esta novela… Si la novela me contenta… Que la novela comienza desta manera» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, XXXII, 410-411). «Donde se cuenta la novela del “Curioso impertinente”» (I, XXXIII, 411). «Donde se prosigue la novela del “Curioso impertinente”» (I, XXXIIII, 433). «Donde se da fin a la novela del “Curioso impertinente”. Poco más quedaba de leer de la novela… Sosegados todos, el cura quiso acabar de leer la novela… Bien –dijo el cura– me parece esta novela» (I, XXXV, 454, 458 y 463). «El ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro de la maleta donde se halló la Novela del curioso impertinente, y que pues su dueño no había vuelto más por allí, que se los llevase todos, que pues él no sabía leer, no los quería. El cura se lo agradeció y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde se entendió ser alguna novela» (I, XLVII, 593).
11. Resulta llamativa la denominación como tal del relato del capitán Rui Pérez de Viedma, por cuanto en su contexto es designado en tres ocasiones «cuento» (Don Quijote, I, XXXVIII, 492; XL, 504; XLII, 540) y en una «extraño suceso» (I, XLII, 540). Pero sucede que Cervantes emplea la palabra «novela», en El ingenioso hidalgo, para designar exclusivamente a una narración escrita, y «cuento», «historia», «suceso» o «caso», para una narración oral, tal y como acaece con las relaciones primopersonales episódicas verdaderas del cabrero Pedro acerca de Marcela y Grisóstomo (I, XII), de Cardenio (I, XXIV y XXVII), de Dorotea (I, XXVIII), de Clara de Viedma (I, XLIII) y del cabrero Eugenio sobre la bella Leandra (I, LI).
12. Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, II, III, 710 y II, XLIIII, 1069-1070.
13. Sobre la evolución morfológica del libro de novelle desde el Decamerón de Boccaccio hasta las Novelas ejemplares de Cervantes, véase Muñoz Sánchez (2018d y 2018e).
14. Sobre los episodios de la segunda parte del Quijote, véanse Orozco Díaz (1992: 97-119), Riley (2000: 116-130), Zimic (2003: 201-318), Close (2007: 161-186, y 2019: 217-283), Muñoz Sánchez (2013), Baquero Escudero (2003: 110-136).
15. Véanse Zimic (2005), Baquero Escudero (2013: 148-196), Muñoz Sánchez (2018b).
Capítulo 1
LA ARQUITECTURA NARRATIVA DE LA GALATEA
HACIA UNA NUEVA VISIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA GALATEA
Acercarse a la primera obra de Cervantes, La Galatea, para intentar profundizar en su estructura y sentido, supone un difícil problema al encontrarse «inconclusa» (Sabor de Cortázar, 1971: 227), como el propio autor nos advierte desde el título: Primera parte de La Galatea, dividida en seis libros.
Y como claramente expresa al final de ella:
El fin deste amoroso cuento y historia, con los sucesos de Galercio, Lenio y Gelasia, Arsindo y Maurisa, Grisaldo, Artandro y Rosaura, Marsilio y Belisa, con otras cosas sucedidas a los pastores hasta aquí nombrados, en la segunda parte desta historia se prometen, la cual, si con apacibles voluntades esta primera viere recibida, tendría atrevimiento de salir con brevedad a ser vista y juzgada de los ojos y entretenimiento de las gentes (Cervantes, La Galatea, VI, 435).
Sin embargo, analizando pormenorizadamente todos y cada uno de los elementos que la conforman, que no son otros que los típicamente pastoriles,1 podremos aventurar unos resultados óptimos, si no definitivos.
Hasta la fecha, la estructura de La Galatea ha sido concebida como la interrelación de dos mundos: el pastoril y el no pastoril, estando el segundo supeditado al primero. Pues, al caso de un amor triangulado por los pastores Elicio, Erastro y Galatea, acaecido en el espacio idealizado de las riberas del Tajo, bajo el devenir del día poético y de la eterna primavera, hay que añadir otros que sufren distintos personajes, pastores o no, que por motivos de distinta índole se encuentran en las aguas poetizadas por Garcilaso, con un conflicto por resolver. Como en las novelas pastoriles anteriores a La Galatea,2 la interrelación de dos mundos conlleva la creación de dos niveles narrativos distintos, que se relacionan entre sí, donde de nuevo uno se supedita al otro. A saber, uno es el de los hechos que ocurren en el presente de la narración y cuyo relato, en tercera persona, ocurre a cargo de un narrador primario de carácter extra y heterodiegético –el mundo pastoril–. Otro es el de los hechos sucedidos en el pasado y actualizados, en primera persona, por un personaje en funciones de narrador intra y homodiegético o paranarrador –el mundo histórico o no pastoril–, mientras otros hacen de oyentes de su relato o paranarratarios que en cierto modo representan a los lectores dentro del texto. Lo que suele ocurrir, pues, es que esos narradores secundarios proceden a contar por extenso su biografía sentimental o cuando menos a exponer un resumen de esta. El narrador primario es omnisciente en lo que atañe a los sucesos del presente narrativo, pero su visión de tales hechos aparece con frecuencia condicionada por el punto de vista de algunos personajes (Montero, 1996: LIV); en nuestro caso, sobre todo Elicio y Galatea, auténticos conductores del hilo narrativo de la obra, ya que, además de su caso particular de amor, son los encargados de toparse con esos personajes foráneos –narradores que nos contarán su historia amorosa, de una forma totalmente simétrica, alternativa y sexista: Elicio se encontrará con Lisandro (historia primera) y con Silerio (historia tercera); mientras que Galatea hará lo propio con Teolinda (historia segunda) y con Rosaura (historia cuarta)–.
No obstante, el mundo pastoril no se circunscribe exclusivamente a los amores de ese triángulo típico de tal género, sino que se amplía considerablemente con la narración de otros sucesos que se agrupan en torno a dos: 1) las bodas de Daranio y Silveria, auténtico eje de la novela, y 2) las exequias de Meliso; con lo que Cervantes se desmarca de la tradición anterior.3 Además, como estos dos hechos narrativos se encuentran separados entre sí de manera equidistante –las bodas en el libro III, las exequias en el VI– y suponen dos motivos de reunión de personajes, los estudiosos de la obra la han estructurado en torno a ellos, dividiéndola en dos grandes bloques simétricos: por un lado los tres primeros libros y, por otro, los tres últimos.
Así, Aurora Egido (1994: 59) comenta que «la obra, estructurada con todo cuidado, tiene una disposición simétrica evidente, que alcanza su cénit en el último libro. Los tres primeros libros desembocan en la fiesta de las bodas, el epitalamio y la comedia. Los tres últimos en la elegía». De un mismo parecer son López Estrada y López García-Berdoy4 y A. Rey y F. Sevilla.5 El cenit del que habla A. Egido (1994: 60-65) se fundamenta en la armonía simétrica que preside todo el Renacimiento y que alcanza su perfección en el número cuatro, símbolo del cuadrado, y sus combinaciones con el tres y con el círculo, desarrollados por Cervantes en la descripción del valle de los Cipreses, donde se celebran las exequias de Meliso.
A pesar de esta evidente armonía simétrica, no podemos olvidar que el número cuatro es una de las constantes cervantinas que se repite a lo largo de toda su obra, como, pongamos por caso, el epíteto caballeresco la «sin par» para sus grandes protagonistas femeninas –Galatea lo recibe hasta cinco veces a lo largo del texto, y no digamos Dulcinea en Don Quijote y Auristela en Los trabajos de Persiles y Sigismunda–, o el color verde. De hecho, Carlos Romero Muñoz nos lo advierte en su edición del Persiles y Sigismunda:
En II, 12 (359), se habla de casi «cuarenta barcos»; en II, 14 (373), de «cuarenta ahorcados»; ahora, de «más de cuatro mil personas». Si además recordamos ciertos pasajes de, p. ej., Quijote (cf. RM, 11: 255; 111: 355), llegamos
