tan admisible es la pretensión del novelista de hacer de su obra un instrumento cognitivo superior al del discurso historiográfico: “Porque la historia de España ha sido lo que ha sido, su arte ha sido lo que la historia ha negado a España. El arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que ha historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de mano de las mentiras de la historia” (CCL 43-4). La literatura imaginativa puede decir aquello que la historia calla, como Fuentes pretende, pero también silencia a menudo aquello que la historia dice. De igual modo, el discurso de la novela no tiene por qué estar ausente de intereses de grupo, ni tampoco oponerse siempre al poder institucional. Esta oposición entre literatura (a la que Fuentes asocia con los valores de apertura y progreso) e historia oficial (que representaría, por el contrario, la clausura y el oscurantismo) podría llevar a una fácil idealización de la actividad creadora, si no es contemplada a la luz del contexto sociocultural en que fue producida.
Muchas de las paradojas que acabamos de discutir encuentran explicación dentro de los marcos de interpretación que nos ofrecen el actual debate sobre el postmodernismo y la tradición literaria e historiográfica del mundo hispánico. El deseo y la sospecha de las visiones totalizantes de la realidad son dos tendencias antagónicas que tienden a aparecer juntas en muchas novelas históricas contemporáneas. De acuerdo con Hutcheon, las metaficciones historiográficas del postmodernismo responden a un impulso paradójico que les lleva a instalar, e inmediatamente subvertir, “the teleology, closure and causality of narrative, both historical and fictive” (1989: 63). Este doble impulso tiene por finalidad, según Hutcheon, desmantelar el proceso mediante el cual representamos la realidad y hacemos que nuestra representación parezca un todo ordenado y coherente. Al desvelar los mecanismos de representación de la literatura y de la historia en toda su arbitrariedad, las novelas históricas postmodernistas cuestionan las pretensiones de verdad de la historiografía tradicional y la epistemología objetivista del realismo literario.
Como se ha venido apuntando, tanto en sus ensayos como en sus novelas Fuentes insiste en la necesidad de construir modelos totales de representación. Ahora bien, es necesario aclarar el concepto de totalización que propone el novelista mexicano. Por novela totalizante Fuentes no entiende una narrativa que se presente como coherente, continua y unificada. Ni tampoco entra en el programa estético de Fuentes imponernos una visión excluyente de la realidad. Ambas tendencias están presentes en Terra Nostra, pero no como objeto de culto sino de la parodia del autor. La novela total de Fuentes se plantea, por el contrario, como “un programa de libro abierto, de escritura común” (CCL 96). De estas palabras, que Fuentes usa para describir la poética de Joyce en Finnegans Wake se deduce la intencionalidad antiautoritaria que Fuentes adscribe a su concepto de totalización. Hacer de la novela un gran “campo de posibilidades” en el que ninguna voz se sienta excluida. Abrir la obra para permitir que en ella coexistan “todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas posibles” (CCL 106). No permitir que la escritura sea privilegio y propiedad de un solo autor o “Señor”, sino convertir la producción del texto en una actividad común y prolongada, por tanto, más allá del punto final del autor.51
Esta misma inclinación a inscribir y subvertir los mecanismos de representación tradicionales nos ayuda a comprender igualmente el interés de Fuentes por los grandes personajes de la historia oficial. El novelista elabora en “El viejo mundo” una radiografía del poder tiránico que ha asolado los pueblos de habla hispánica durante siglos. Para ello centra su atención en la figura de Felipe II y presenta su compleja personalidad mediante dos mecanismos principales: la reproducción en la novela de pasajes y anécdotas tomados de las crónicas más rancias, moralistas y reaccionarias que se han escrito sobre este personaje histórico y la creación de una trama fantástica. Al inscribirlas literalmente en sus aspectos más grotescos y fantásticos, Fuentes desautoriza tanto la veracidad de tales fuentes como la visión retrógrada que transmiten.
Por último, la recurrencia con que Fuentes privilegia la ficción sobre la historia en materia de verdad ha de entenderse a la luz del desprecio reiterado que el estamento intelectual manifestó hacia la literatura de creación durante siglos. Siguiendo una tradición moralista que se remonta a Platón, ya en el siglo XVI las primeras novelas y obras imaginativas fueron inmediatamente tachadas de mentirosas y mantuvieron esta etiqueta durante siglos.52 En España la oposición a la literatura de creación por parte del estamento eclesiástico y un sector importante del humanismo español fue tan virulenta que llegó a prohibirse la exportación de novelas al Nuevo Mundo, ejerciéndose, asimismo, una censura vigilante sobre todas las obras de imaginación producidas en la península.53 A este rechazo original de la ficción se habría de sumar más recientemente el desprecio que el positivismo mostró hacia el componente narrativo en la transmisión del conocimiento. Habrá que esperar hasta el presente siglo para encontrar una inversión de los criterios de valoración de la historia con respecto a la ficción.
En este contexto, las declaraciones de Fuentes han de entenderse como un intento de recuperar la dignidad de la literatura de creación, invirtiendo los términos en que se planteó tradicionalmente la dicotomía novela = mentira frente a historia = verdad. Para Fuentes, las novelas, como el arte en general, deben aportar algo nuevo a la realidad, completarla, y no limitarse al puro reflejo documental.54 A nivel historiográfico esto significa dar entrada dentro de su discurso a aquellas voces tradicionalmente silenciadas en el registro histórico. Las directrices del proyecto novelístico de Fuentes entroncan así con las nuevas corrientes de la historiografía contemporánea que, desde la llamada Escuela de los Anales francesa hasta el modelo genealógico de Foucault, buscan dar cabida a lo disperso, lo heterogéneo, lo marginal; en definitiva, a todo aquello que pasa por no tener historia. Con el breve comentario de estos tres aspectos polémicos del programa estético de Fuentes no he pretendido justificar la alternativa de este autor, sino intentar explicar tales paradojas dentro del contexto en que se han producido. Quedan, sin embargo, muchas preguntas sin contestar. Habrá que esperar hasta la última parte de Terra Nostra, “El otro mundo”, para ver la forma en que Fuentes resuelve este conflicto y algunas, no todas, de estas paradojas.
En resumen, podemos afirmar que el palacio del Señor funciona como mise en abyme central de la primera parte de Terra Nostra. Tanto si aceptamos la versión “oficial” de Fuentes sobre el tema, como si adoptamos la perspectiva crítica sugerida por Coover, Kerr o González Echevarría, es evidente que el monumento de Felipe II tiene un valor metafórico determinante en la novela. El Escorial ocupa significativamente el espacio represivo de la ortodoxia, tema dominante en “El viejo mundo”. En nuestro análisis de la tercera parte estudiaremos la otra gran mise en abyme de la novela, el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo, como metáfora de la utopía oposicional que Fuentes propone en “El otro mundo”.
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