que llama International Modernism (el movimiento artístico liderado por Pound, Eliot y Joyce, pero que coincide también con el programa de las vanguardias en Latinoamérica) y el “modernismo hispanoamericano” o “modernismo decimonónico”. Ortega no cree en la tesis de una ruptura violenta, sino que ve una relación de continuidad entre modernismo y postmodernismo, una relación tendría su origen en la influencia del vanguardismo en ambos movimientos. Aunque se originaron dentro del modernismo internacional, los movimientos vanguardistas, según Ortega, han sobrevivido a la debacle del modernismo y han mantenido vivo el espíritu innovador dentro del ámbito de la postmodernidad.
Ortega toma los rasgos definidores del postmodernismo de dos fuentes profundamente dispares: John Barth y Fredric Jameson. De Barth adopta algunos de los rasgos formales del repertorio postmodernista, así como su tratamiento del problema de la representación. Según Ortega, en obras como Cien años de soledad, el lenguaje no se limita a problematizar su relación con la realidad (como ocurre en los textos modernistas), sino que cuestiona la lógica natural misma, “the very presence of the word and its laws in the book” (1988: 194). No busca revelar, reemplazar o reformular la realidad; busca mostrar cómo puede representar, crear o deshacer una serie de realidades. De acuerdo con Ortega, el lenguaje es aquí un modus operandi, y su transformación constituye un juego y una búsqueda que el lector puede valorar, de acuerdo con su poder innovador. A diferencia de los textos del realismo tradicional, Cien años de soledad provoca una nueva clase de lectura que es sometida a un estado de permanente revisión/deconstrucción en el que todas las realidades se cancelan entre sí, incluyendo la realidad de la novela misma. Si bien Barth establece una relación de continuidad entre lo que llama el premodernismo de Cervantes, el modernismo dernier cri de Borges y el postmodernismo de García Márquez, Ortega defiende esta continuidad, pero cuestiona la categorización de Barth. De acuerdo con Ortega, la modernidad de Cervantes es incuestionable. Como Rabelais y Stern, Cervantes es, en muchos sentidos, más moderno que Tolstoi y Balzac. Para comprender este tipo de afirmaciones, debemos tener en cuenta que Ortega valora la modernidad en función del uso de la ironía autoconsciente del autor y según las posibilidades paródicas de la novela.
Asimismo, Borges es para Ortega el autor que permitió el surgimiento del postmodernismo en Latinoamérica.10 Aunque sus comienzos literarios estaban estrechamente vinculados con las vanguardias y, especialmente, con el ultraísmo, Borges se fue progresivamente alejando de estas posiciones, para acabar por convertirse en el principal transgresor de un “modernismo institucional” (1988: 195). Su obra de ficción y sus ensayos tienden a reemplazar la visión modernista, concebida como una entidad totalizante, con una noción de la obra como una entidad diferenciada y “diferida” que tiene que ser anotada y comentada. De acuerdo con Jameson, los dos rasgos característicos de la cultura postmodernista–la transformación de la realidad en imágenes y la fragmentación del tiempo en una serie de presentes momentáneos–, fueron parte del estilo propio de Borges ya en la década de los treinta. En “El Aleph”, por ejemplo, Borges reescribe la tradición epifánica, convirtiendo un pequeño objeto en una imagen que puede revelar el universo, que se resiste a su transcripción verbal y que conlleva una visión del tiempo que solo puede ser aprehendida como una serie de presentes perpetuos. Ortega concluye afirmando que las grandes novelas latinoamericanas (Pedro Páramo, Rayuela, Los ríos profundos, Cien años de soledad, Tres tristes tigres, Terra Nostra y Paradiso) son el resultado de las evoluciones que surgieron del Modernismo Internacional; lo que no significa que se limiten a aplicar las técnicas o motivos adoptados por tradiciones foráneas. Por el contrario, se trata de obras que confrontan la visión y prácticas modernistas con su propio contexto histórico y literario; de tal modo que problematizan y parodian ambas, influenciando la postmodernidad y confiriéndole un acento más crítico, tanto a un nivel estético como social (1988: 206).
Las tesis de Ortega en relación con el postmodernismo son, sin duda, excesivamente abarcadoras. El uso simultáneo de conceptos de postmodernidad dispares y, a veces, contrapuestos lleva a Ortega a convertir el postmodernismo en un cajón de sastre teórico donde cabe la práctica totalidad de la narrativa hispanoamericana de corte innovador y experimental. La falta de definición de este modelo se agrava aún más por la falta de contextualización del fenómeno dentro del ámbito latinoamericano. Para Ortega el postmodernismo consiste principalmente en una serie de marcadores formales que podría llevarnos a considerar como postmodernistas obras de épocas precedentes y de tradiciones culturales dispares. Los críticos que se estudian a continuación intentan corregir estas limitaciones, ofreciendo modelos teóricos interdisciplinarios que nos permiten entender el postmodernismo latinoamericano a la luz y en contraste con otras prácticas discursivas.
Néstor García Canclini: estrategias para entrar y salir de la postmodernidad
Una visión más crítica de este fenómeno la ofrece Néstor García Canclini. En Culturas híbridas (1989), García Canclini examina las paradojas resultantes de la política y cultura transnacionales, así como su influencia en el debate en torno a la postmodernidad. Su actitud es abiertamente crítica frente a las dos reacciones más comunes entre la conceptualización del postmodernismo latinoamericano: aquellos que consideran imposible adoptar una perspectiva postmodernista en un continente en el que la modernización ha llegado tarde o ha sido desigualmente distribuida, y aquellos que consideran a una Latinoamérica híbrida como el paradigma geográfico del postmodernismo.11 García Canclini rechaza tanto el paradigma de la imitación como el de la originalidad. Para él, ni el intelectual latinoamericano se limita a copiar los modelos de la metrópoli ni la mistificación de la realidad “mágica” latinoamericana puede dar cuenta de su hibridez cultural y socioeconómica. La propuesta de García Canclini, aunque acepta la utilidad del discurso postmodernista en el contexto latinoamericano, establece la necesidad de optar por un modelo crítico que pueda describir las relaciones entre tradición, postmodernidad y la modernización socioeconómica occidental, de la cual Latinoamérica forma parte.
Entre los aspectos que dificultan la comprensión de la modernidad, García Canclini señala que, mientras en la filosofía y el arte de los países industrializados domina el pensamiento postmodernista, en la economía y la política de Latinoamérica prevalecen los objetivos de la modernidad. Esto lleva a muchos intelectuales latinoamericanos a subestimar irónicamente el debate en torno a la postmodernidad (“¿para qué nos vamos a andar preocupando por la postmodernidad si en nuestro continente los avances modernos no han llegado del todo ni a todos?” [1989: 20]). En gran medida Latinoamérica no ha disfrutado de una sólida industrialización, ni de una mecanización extendida de su agricultura. Incluso muchos de sus países no han podido llegar a beneficiarse de las ventajas relativas del liberalismo político. Los caudillos y dictadores han dirigido secularmente los destinos de muchos de estos países.
Aunque la modernización haya llegado tarde y mal, su impacto ha sido notable en muchos de los centros urbanos, en donde cohabitan los más variados estadios del desarrollo económico y cultural. Latinoamérica es así contemplada, desde la perspectiva de García Canclini, como una compleja articulación de tradiciones y modernidades, “un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo” (1989: 23). García Canclini ve en la reflexión antievolucionista del postmodernismo un instrumento sumamente útil para explorar la heterogénea realidad de Latinoamérica. La postmodernidad es así entendida “no como una etapa o tendencia que reemplazaría el mundo moderno, sino como una manera de problematizar los vínculos equívocos que este armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para constituirse” (1989: 23).
A diferencia de la modernidad cultural, basada en la rígida división entre la cultura de masas, la cultura popular y la “alta cultura”, el relativismo postmodernista facilita la revisión de tales fronteras y la contemplación de estas tres manifestaciones de la cultura como constitutivas de la sensibilidad colectiva de la contemporaneidad latinoamericana. García Canclini ve en el pensamiento postmodernista un punto de partida para la constitución de unas ciencias sociales nómadas que podrían circular a través de estos niveles de división
