en sus facultades fundamentales y una sociedad autoritaria donde la persuasión y la participación han sido sustituidas por el orden y la fuerza como únicos elementos de cohesión social.
A la luz de estas precisiones sería necesario reconsiderar toda la participación de Rousseau y también de otros enciclopedistas como D’Alembert, Grimm, Diderot, De Joucourt y del mismo Rameau, en las vívidas querelles dieciochescas sobre qué opera era superior, si la italiana o la francesa. Leyendo con la distancia que da el tiempo las crónicas de estas disputas, uno se queda a veces estupefacto por la virulencia de las polémicas y parece imposible que, en relación con aquello que podía parecer una mera cuestión de gusto, se planteasen batallas tan ásperas. En realidad, a menudo detrás de estas querelles se escondían problemas de un espesor bien distinto; y, en una época de severa censura, una discusión sobre la supremacía de Italia o de Francia en cuestión operística tal vez podía ser una estratagema para hablar de otros problemas hábilmente enmascarados por un asunto de artistas. También el libelo de Rousseau Lettre sur la musique francaise es difícilmente comprensible si no se tiene en cuenta este vasto contexto ideológico y político en el que asimismo se inscriben, sin duda, diferencias de gusto, pero cuya importancia era totalmente marginal y a menudo excusatoria.
La aspereza de las batallas por la música italiana contra la francesa y la bien conocida teoría de Rousseau según la cual los franceses no habrían podido tener nunca una música propia a causa de su lengua, parece completamente desproporcionada respecto al objeto de la disputa; en realidad, amaga una batalla bastante más densa e importante por la defensa de otros valores mucho más relevantes que una mera cuestión de gusto. La batalla era por una sociedad más justa y más democrática. El mito de la música italiana en los escritos de Rousseau iba parejo con el mito de la tragedia griega y de la música griega, una realidad mitificada pero del todo desconocida. Pero a menudo los mitos tienen una fuerza propulsora de la que la realidad carece; y éste es precisamente el caso de Rousseau y de sus teorías sobre la música, que tanta importancia tuvieron en todo el siglo XIX hasta Wagner y más allá: no se puede dejar de recordar que, cuando Rousseau escribía sus ensayos sobre la música, la Revolución francesa estaba a las puertas.
Acaso éste es el mensaje más importante que Rousseau legó a sus contemporáneos y al siglo siguiente, mensaje que fue recogido no sólo por tantos filósofos de la edad romántica sino por los músicos mismos de las escuelas nacionales: de hecho, sus obras parecen seguir en el plano operativo propio el pensamiento de Rousseau y hacerse partícipes de su batalla, en la que la música ocupaba un lugar no secundario en la creación de una sociedad mejor, en la cual el hombre reencontrase la perdida unidad de sus facultades y su individualidad personales y nacionales.
El interés manifestado por los primeros románticos, desde Herder en adelante, por las músicas populares, por aquellas expresiones específicas, insustituibles e intraducibles del genio de una nación, confirma lo que los enciclopedistas ya habían entrevisto en sus vivaces querelles. Acaso sea posible reconocer un recorrido intelectual análogo, pasando del campo de la música al de la política, al recordar la manera en que la Revolución concibió los sagrados principios de liberté, égalité et fraternité: derechos universales, naturales, de todos los hombres y de todos los pueblos, pero que hallan su expresión, su realización, en las constituciones de cada una de las naciones, en las normas propias de cada pueblo, distintas en función de su propia historia, de su propio origen y de sus propias condiciones. Tal vez la gran invención de la Revolución, que hunde sus raíces en el pensamiento de los enciclopedistas, sea precisamente la idea de que lo universal puede expresarse sólo a través de lo individual, lo personal y lo particular; de otro modo la universalidad permanece abstracta y vacía de contenido.
Pero la historia de los hombres camina siempre por vías más tormentosas y a menudo más violentas y brutales que las de las disputas filosóficas. Esta compleja y tortuosa dialéctica entre universal y particular tiene en el siglo XIX uno de sus momentos más graves; no habrá, sin embargo, en el futuro, una fácil solución a este problema. Así, ésta continuará siendo una de las constantes que marcará la historia de la música, y no sólo de la música, de modo dramático durante todo el siglo XIX y más allá.
Traducción de Anacleto Ferrer
[1] Cf. Amalia Collisani: La musica di Jean-Jacques Rousseau, Palermo, L’Epos, 2007.
[2] Cf. Gli Illuministi e la musica, a cargo de E. Fubini, Milán, Principato, 1969, p. 176.
[3] Ibíd, p. 190.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
¿POSEE LA MÚSICA UNA POSICIÓN CENTRAL EN ROUSSEAU? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA CRÍTICA DE SU OBRA
Michael O’Dea
Université Lumière Lyon 2
¿Cómo tratar sobre la centralidad de la música en Rousseau? Cuando el profesor Ferrer me propuso este tema, vi dos posibilidades: abordar la cuestión bajo la forma de una celebración, tratando esta centralidad como una evidencia largo tiempo escondida pero hecha manifiesta después de cuarenta años, o hacerlo de una forma más problemática. En el segundo caso, se trataría de interrogar a los textos sobre la música (y a aquéllos que no hablan de ella), reflexionando acerca de posibles configuraciones nuevas del conjunto. Hoy en día poseemos textos y estados de textos desconocidos en 1960, leemos atentamente obras perdidas de vista durante mucho tiempo, como el Essai sur l’origine des langues, nos demoramos como nunca antes en las páginas de las Confessions o de los Dialogues donde se habla de música. ¿Significa eso que hay que concluir sin más la centralidad de la música en Rousseau? Me parece que se puede defender con rigor aún otra tesis, en esencia la de las generaciones anteriores, según la cual la música sería simplemente la más importante de las numerosas pistas que Rousseau experimentó antes de encontrar su propia vía. Si fue músico, también fue aprendiz de diplomático, preceptor y secretario de Mme. Dupin. La música, desde esta perspectiva, sólo sería en el peor de los casos uno de tantos errores en la infancia caótica de un genio y en una juventud prolongada, donde la verdadera vocación de escritor y de filósofo no se revela más que a eso de los cuarenta años, cuando la Iluminación de Vincennes, que provoca el cambio profundo de perspectivas operado en el Discours sur les sciences et les arts. En el mejor, la música sería un elemento accesorio, de un interés histórico, pero en nada comparable por su importancia al pensamiento político de Rousseau, ni a la transformación de las sensibilidades que realiza a través de La Nouvelle Héloïse o Les Confessions. ¿Qué es lo que se puede oponer a este punto de vista? Evidentemente, en primer lugar, el volumen considerable de los escritos sobre música y la larga duración del interés de Rousseau por este arte: su primera publicación lleva por título Dissertation sur la musique moderne, y de la música tratan aún con profusión los Dialogues, al final de la vida de Rousseau. Pero el volumen no es en sí una prueba de valor. Ciertamente, se vacilará a la hora de descartar un asunto que ha preocupado durante tanto tiempo a uno de los pensadores más destacables de los últimos siglos, pero también se puede subrayar la diferencia entre un pensamiento siempre actual por muchos motivos, el del Second Discours o el del Contrat social, y una teoría de la música (limitada además en lo esencial a la ópera) que no tiene apenas actualidad, incluso si ha modificado indirectamente la evolución del arte lírico por su influencia sobre la ópera francesa de Gluck. Si se quiere situar la estética musical de Rousseau en el centro de su pensamiento, o en dirección a ese centro, es necesario entonces llegar a establecer un vínculo entre la filosofía del autor, tal como se ha desarrollado en los que él mismo considera sus grandes textos (sobre todo los dos discursos, el Emile y, eventualmente,
