a la Querelle des Bouffons, que abrirá el gran debate sobre la verdadera función de la música, considerada como lenguaje de los sentimientos, en un momento artístico en el que la expresividad le arrebatará el protagonismo a la mímesis: «Creo haber demostrado que no hay ni ritmo ni melodía en la música francesa, porque la lengua no es capaz de ello; que el canto francés no es más que un ladrido continuo, insoportable para cualquier oído no prevenido; que su armonía es tosca, carente de expresión y con un relleno propio de estudiante; que los aires franceses no son aires; que el recitativo francés no es recitativo, de donde concluyo que los franceses no tienen música y no pueden tenerla; o, que de tenerla algún día, tanto peor será para ellos».[7]La novedad de la Carta consiste sobre todo en afirmar que la música es imitación de la palabra; y la lengua, la imagen fiel del carácter de un lugar. Una concepción que será desarrollada con mayor amplitud y profundidad años después en el Ensayo sobre el origen de las lenguas, donde se habla de la melodía y la imitación musical y los textos que precedieron a su génesis, donde supondrá (la suya, no lo olvidemos, es una historia hipotética) que en la sociedad primitiva habla y canto no se distinguieron entre sí, que los primeros lenguajes fueron más melódicos que prácticos y no tanto pronunciados como salmodiados o cantados: «Al principio no hubo otra música que la melodía, ni otra melodía que el sonido variado de la palabra. (...) Decir y cantar eran antaño la misma cosa».[8]
«Lo interesante de la teoría de Rousseau sobre la música –explica Lydia Vázquez– es que quiso creerla cercana al lenguaje del corazón. Para él, el lenguaje del sentimiento se había ido separando paulatinamente de las lenguas, de los vehículos convencionales de comunicación del ser humano; no así del lenguaje artístico, mucho más cercano al corazón, en especial el musical. Y ello es verdad para Italia mucho más que para Francia. (...) Pero Rousseau no sólo se hace partidario de la música italiana frente a la francesa por inclinación al desafío, sino por entender que en la música, en la organización instrumental, se reproduce igualmente el esquema social. Y en la música francesa se observa una estructuración fuertemente institucionalizada, jerarquizada a nivel orquestal, mientras que la música italiana es más primitiva, más salvaje, más individualizada, más solitaria».[9]Más rousseauniana, en suma.
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Este conglomerado de temas, articular en la obra del ginebrino, todavía era una terra incognita para las literaturas filosófica y musicológica españolas,[10]y sus textos sobre teoría musical apenas acababan de ver la luz, por vez primera, en una edición que habíamos preparado Manuel Hamerlinck y yo.[11]El asunto pedía gritos un espacio de reflexión y un tiempo dedicado al intercambio de ideas y puntos de vista (un aquí, y un ahora). Así nació este congreso, que reunió en el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (¡qué mejor nombre, qué mejor sitio!), a algunos de los más reputados especialistas internacionales bajo el rótulo general: Rousseau: música y lenguaje. No olvidemos que para el ciudadano de Ginebra ambos son los polos en cuyo punto de equilibrio se emplaza el gozne de su pensamiento, una zona definida por el concepto de sociedad,[12]pues como proclama en el Ensayo: «Los pájaros trinan, sólo canta el hombre, y uno no puede escuchar un canto o una sinfonía sin decirse al instante: aquí hay otro ser sensible».[13]
Los trabajos que el lector tiene entre manos pueden agavillarse en tres grandes apartados.
El primero es el de las intervenciones que iluminan cuestiones de índole estética o filosófica, bien para situar las aportaciones de Rousseau acerca de las relaciones entre la música y el lenguaje en un flujo temporal que arranca con el abate Dubos y prosigue en una tortuosa dialéctica entre universal y particular que tiene en el siglo XIX uno de sus momentos más graves (Enrico Fubini); bien para responder a la pregunta de hasta qué punto la música detenta una posición central en el pensamiento del ginebrino (Michael O’Dea); bien para sostener, frente a lecturas como la que Philonenko hace del Ensayo, una interpretación según la cual Rousseau intuye las condiciones para una ciencia del lenguaje que integre en un todo al lenguaje verbal y al musical, tratando de comprender la ligüisticidad como rasgo unitario de las distintas manifestaciones del hombre en tanto que animal simbólico (Sergio Sevilla); bien para ver de qué manera los escritos sobre teoría musical de Rousseau comprometen a lo más decisivo de su filosofía, siguiendo como hilo conductor la expresión «la voz de la naturaleza», sus implicaciones y supuestos (Manuel E. Vázquez); bien para analizar la suya como una concepción del lenguaje, alternativa a la que imperaba en su tiempo, pero que se erige en una crítica ideológica de éste en su doble vertiente de diagnóstico y pronóstico (Faustino Oncina), o bien para cuestionar la existencia de un giro «lingüístico-musical» en su obra, tendente a superar las insuficiencias inherentes al paso de la psicología del hombre natural a la del hombre social y la transición entre las primeras sociedades primitivas y las posteriores sociedades civiles (Iñaki Iriarte).
El segundo bloque es el de los escritos musicológicos, centrados en algún aspecto de la producción musical rousseauniana; en este bloque, el primer trabajo repasa la naturaleza de los textos escogidos por él para las obras vocales de Les Consolations, la identidad de sus autores y la modalidad de su tratamiento musical, con objeto de formular algunas hipótesis que respondan a la cuestión sobre qué representaba la composición musical para Rousseau en su práctica privada (Pierre Saby); para el segundo, el análisis de la «Chanson nègre» contenida en Les Consolations, con una música compuesta sobre un poema de la literatura criolla, revela a Jean-Jacques como uno de los primeros compositores antillanos y permite resolver el enigma de su silencio a propósito del drama esclavista (Claude Dauphin); la tercera aportación en este ámbito hace mención a tres puestas en escena distintas, en la Sicilia de finales del siglo XVIII, de Pygmalion, el melólogo escrito por Rousseau en 1762, y una de estas representaciones sicilianas, en concreto, permite reflexionar sobre el sentido de la invención teatral del filósofo y sobre cómo fue acogida en la isla (Amalia Collisani).
El tercer y último bloque lo constituyen aquellas contribuciones que ponen el acento en la relación de Rousseau con sus contemporáneos o trazan una línea de continuidad que lo vincula con otros hitos filosófico-musicales de los siglos venideros, sea ponderando su participación en la disputa estética que más vehementemente convulsionó su tiempo, la Querelle des Bouffons (Jenaro Talens); sea para valorar su ambivalente relación con Christoph Willibald Gluck, que poco antes de asentarse en París, en febrero de 1773, había expresado su deseo de colaborar con él en el terreno de la composición musical (David Medina); sea para, desde de la crítica al teatro realizada por Rousseau en la Lettre à d’Alembert y por Wagner en la trilogía de Zúrich, trazar falsos paralelismos en las propuestas con el fin de superar el elitismo social del teatro, sus insuficiencias como institución dirigida al entretenimiento rutinario, la separación entre actor y espectador o el papel de la música y la ruptura de la fiesta como remedios (Enrique Gavilán); sea para intentar ahondar en una perspectiva crítica de la música partiendo de la Ilustración y de su dialéctica, entre Rousseau y Adorno (Antonio Notario), o sea, finalmente, para acometer una original exploración en la noción rousseauniana de originalidad, entendida como el descubrimiento de aquella raíz primigenia de la actividad artística que escapa al encadenamiento lógico del desarrollo histórico, lo que permite encontrar artistas que, como el compositor norteamericano Morton Feldman, respondan a dicho concepto (Antoni Marí y Lluís Nacenta).
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El formato del encuentro fue el que viene siendo habitual en los congresos internacionales de historia del pensamiento que el MuVIM ha dedicado con anterioridad a Kant (Filosofía razón. Kant, 200 años después, 2004), a Schiller (Ilustración y modernidad en Friedrich Schiller, 2005), a Lévinas (Lévinas,
