La estrategia que articula el poeta argentino en su secuencia consiste en empujar el humor hasta su pesadilla desde una secuencia de sinécdoques muy elaboradas. Precisamente esta versión en castellano pervierte de forma calculada la secuencia de Lee Masters al jugar lingüística e imaginariamente con su secuencia poética. Ahora la mayoría de los títulos están construidos en función de esa sinécdoque, donde lo que es materia de la elegía es una parte del todo, es decir, alguna característica representativa de la persona como foco del lamento en cuestión. En otros poemas, el lamento se desplaza hacia alguna pertenencia del personaje donde ese humor incluso se potencia, especialmente cuando se usan diminutivos o es el caso de los animales. Este proceso configura un humor que trabaja en contra del propio género al parodiar el modelo del que parte: “lamento por el arbolito de philip”; “lamento por la tórtola de butch butchanam”; “lamento por el sapo de stanley hook”; “lamento por la nuca de tom steward”; “lamento por el uteró de mecha vaugham”; “lamento por la tripa de helen carmody”, etc. Debemos observar que los nombres propios aparecen en minúsculas, así como la letra inicial del poema, y es notable la proliferación de desviaciones sintácticas y gramaticales del tipo “uteró”, por ejemplo. Por otra parte, el poeta es consciente de la asimetría generada en la utilización de los nombres en inglés, generando otra distancia trabajada en el humor de cada poema y cada pasaje.
Cualquier reflexión sobre la elegía moderna debe detenerse sin duda, y aunque sea brevemente, sobre la obra del poeta chileno Raúl Zurita, a nuestro parecer, el poeta elegíaco de mayor fuerza de las últimas décadas en la tradición hispánica. Cuando un poeta tiene la entereza y poder capaz de convertir en amor el sufrimiento y la muerte en el contexto de la represión de una atroz dictadura, nos encontramos con uno de esos casos únicos en la historiografía literaria. Libros como Purgatorio, Anteparaíso, Inri, La vida nueva, Los sueños de Kurosawa, El Paraíso está vacío, incluso su impresionante reinvención y reestructuración de la secuencia como obra total en Zurita, configuran uno de los grandes monumentos vivos a la poesía universal y la resurrección simbólica del ser humano a través de la palabra poética venciendo así a la tragedia y al terrorismo de Estado.
La elegía como pieza clave
en la madeja de la estética del dolor y la culpa
As he passed onward, the clouds gathered over the moon, and the labyrinth grew so dusky that Theseus could no longer discern the bewilderment through which he was passing. He would have left quite lost, and utterly hopeless of ever again walking in a straight path, if, every little while, he had not been conscious of a gentle twitch at the silken cord.
Nathaniel Hawthorne, “The Minotaur”
Podemos considerar que Robert Lowell ha realizado una gran labor de innovación en lo que a la elegía se refiere, un género eminentemente poético y pieza clave en la formación del engranaje que genera la construcción de la estética del dolor y la culpa en la obra del poeta de Boston.
Como introducción y primer acercamiento a la elegía lowelliana, podemos recoger una serie de procedimientos y recursos en relación con los conceptos descritos en el libro Robert Lowell: la mirada de Aquiles10, donde ofrecíamos de forma genérica una visión global de la obra poética de Lowell cuya obra temprana se insertaba en la corriente de la New Criticism y una densa y compleja simbología mítica y religiosa. Desde esta influencia parte nuestro poeta para romper estilísticamente con toda una serie de normas para abrir un nuevo camino con Life Studies. Por tanto, las elegías en su obra también experimentarán una serie de cambios que Jahan Ramazani describe como “working from within the norms of New Criticism and traditional elegy, Lowell pushes them to extremes that unmake them” (Ramazani 1994). Este proceso va a desembocar en un consecuente procedimiento que consiste en la sistemática inversión de elementos elegíacos tradicionales para empujar esos elementos hacia sus límites generando así su propia pesadilla. El poeta de Boston sitúa a varios de esos elementos en oposición creando una múltiple y compleja red de significados y mensajes frente a los tradicionales maniqueísmos o estructuras bipolares. Esto se traduce en una transgresión simultánea de las normas poéticas, familiares y sociales. En relación con este proceso, Jahan Ramazani describe certeramente una serie de efectos en la elegía lowelliana:
Language is both the tool and target of Lowell’s melancholic hostility; Apostrophe does not recall but taunts the dead; Religious myth does not bless but damns the dead; The procession does not revere but neglects the dead; Rather than note and surpass the corpse, Lowell dwells upon it; He purifies himself instead of the deceased; He invokes resurrection merely as a joke. (Ramazani 1994: 230)
Un género, según vemos, que incluso se nutre del cuerpo de sus “propias tradiciones” (Ramazani 1994: 8). En los apartados venideros analizaremos esta situación en la poética del poeta de Boston, quien arropado por otros poetas como John Berryman verifica la afirmación de Jahan Ramazani: “Once a more quiet tomb, the elegy becomes a noisy columbarium, crammed with corpses ontological, aesthetic, and physical” (1994: 8).
Incidiremos a lo largo de nuestra investigación en los procesos de recuperación de la muerte desde la literatura generando un intenso diálogo entre cuerpo y texto, entre cuerpo ausente y texto presente. Unos procesos que la literatura de postguerra absorbe del romanticismo para proyectar como característica cosmovisión contemporánea tras los trascendentales cambios del siglo veinte. Desde esta perspectiva, se va a proceder a una revolución del concepto de historia como subversión de las versiones oficiales o institucionales que tienden a manipular la información y a excluir la muerte de la sociedad. Tal como vimos en el poema “The Tree” de William Heyen en nuestro estudio sobre Life Studies, la poesía funciona como registro histórico, como herramienta de recuperación del conocimiento y de la memoria.
No quisiéramos detenernos ampliamente en la obra poética de T.S. Eliot, especialmente en The Waste Land, dada la inmensa bibliografía existente y todo lo que se ha dicho y se seguirá diciendo sobre esta secuencia poética, evidentemente uno de los máximos exponentes de la poesía modernista norteamericana. Sí quisiéramos, sin embargo, incidir brevemente en la abismal dimensión elegíaca de este texto. Es, The Waste Land, entre otros muchos aspectos, una elegía al colapso de la civilización occidental. Pero es, sobre todo, una reafirmación del arte. Frente a la destrucción y las ruinas, frente al pesimismo y la fragmentación, un leve atisbo de esperanza asoma al final del túnel. Frente al vacío y la caída de los pilares estructurales del sistema imaginario de occidente, la partitura musical impresa resurge, se corporeiza y afirma el poema. El poema dice la ausencia e impone la presencia del verso. Es voz y memoria donde el cuerpo puede resurgir renovado.
Unos versos del poeta Langston Hughes, “the calm, / cool face of the river / asked me for a kiss” (“Suicide’s Note”), nos instan a recuperar algunas reflexiones de la introducción de Jahan Ramazani sobre el género que identifica como elegía moderna:
Among the oldest and riches of poetic genres, the elegy survives the twentieth century’s challenge to inherited forms. Indeed, the poetry of mourning for the dead assumes in the modern period an extraordinary diversity and range, incorporating more anger and skepticism, more conflict and anxiety than ever before. As warfare was industrialized and mass death augmented, as mourning rites were weakened and the ‘funeral director’ professionalized, as the dying were shut away in hospitals and death itself made a taboo subject, poetry increasingly became an important cultural space for mourning the dead. (Ramazani 1994: 1)
Queremos ver tanto una estructura como una filosofía elegíaca en el diseño de las siguientes secuencias de Lowell: Lord Weary’s Castle, The Mills of the Kavanaughs, Imitations, Near the Ocean y History.
