se había preocupado por la supervivencia del símbolo en un mundo donde el lenguaje propagandístico, la jerga de los políticos, e incluso el lenguaje religioso, se había erigido en una especie de dictadura totalitaria capaz de desafíar cualquier vislumbre de contradicción o disentimiento, “a language of double talk, tautology, ambiguous cliché, self-righteous and doctrinaire pomposity, and pseudoscientific jargon that mask a total callousness and moral insensitivity, indeed a basic contempt for man.”75
Ante el predominio de un discurso desarraigado del ser, Merton hace una llamamiento a los artistas y poetas – los más conscientes de esta desastrosa situación, y por eso mismo, los más inclinados a la desesperanza – para que restauren la vitalidad espiritual y creativa de una sabiduría simbólica y rechacen toda complicidad con la lógica y el lenguaje opresivo y proteico del poder: “if the contemplative and the poet forsake that wisdom and join in the triumphant, empty-headed crowing of advertising men and engineers of opinion, then there is nothing left in store for us but total madness.”76
CRÍTICA DEL LENGUAJE: MUERTE DEL SÍMBOLO Y ALIENACIÓN HUMANA
Podría pensarse, no obstante, que hay una cierta contradicción entre la exhortación que hace Merton a los poetas en su ensayo “Symbolism: Communication or Communion?” y su propia práctica poética según evidencian las composiciones de su última etapa, comenzando con Original Child Bomb (1962) y culminando en 1968 con Cables to the Ace y The Geography of Lograire, libros en los que, como tendremos ocasión de comprobar, Merton prescinde del simbolismo de la poesía tradicional y se decanta por el uso de signos indicativos absolutamente antipoéticos que rompen todo esquema establecido de verdad poética. Sin embargo, no existe tal paradoja, pues al imitar el lenguaje alienante de los medios de comunicación y de los “ingenieros de opinión,” no está haciendo otra cosa más que declarar la guerra a las formas deshumanizadoras del discurso contemporáneo, convirtiéndose su escritura en acción, no mimética o mecánica, sino crítica. Podría incluso sugerirse que es esta función metalingüística la que otorga a estos poemas una relevancia sin parangón.
Con todo, en el tratamiento que hace Merton del tema fundamental del lenguaje al final de su vida sigue observándose esa dualidad recurrente en él, y nunca salvada o superada del todo, entre sus dos vocaciones, contemplativa y creativa. Si como sacerdote o director espiritual seguía todavía concibiendo al poeta como un profeta que denuncia las fuerzas coercivas o seductoras de la sociedad secular y restaura una visión espiritual de la realidad y del futuro, en cambio en su faceta de artista-poeta se interesó más por la parodia que por la profecía.77 Contempló la degradación del simbolismo en la sociedad tecnológica como una apertura a nuevas posibilidades para una poética innovativa que algunas estudiosos de su obra como David Cooper han definido de forma lúcida como “a radically experimental, postmodern antipoetry notable for its lack of moral fervor or prophetic inspiration, a poetry that does not resist ‘the mystifications of bureaucracy, comerce and the police state’ but rather submits to such mystifications.”78 A diferencia del Mertonmonje, ahora el poeta no busca evasiones sino que reconoce un ethos caracterizado por el absurdo, el totalitarismo o el pensamiento único y busca encontrar una estética apropiada a su tiempo. Por ello comienza a experimentar con una tipo de poesía que – como él mismo anota en una reseña al libro de Roland Barthes “Writing Degree Zero” − recuerda al lector no perderse en vanas complicidades con el mensaje o la emoción ni dejarse arrastrar por falsas ilusiones en torno a un significado trascendente, una celebración cósmica o una visión escatólogica.79
En contraste con muchas de las composiciones de sus primeras etapas poéticas, sus nuevos poemas o antipoemas no conducen al lector a una comunión con las fuentes de la creatividad, el amor, o la verdad contemplativa sino que se reducen a ser un feedback deliberado de frases hechas o clichés, cuyo contenido meramente referencial apunta hacia un contexto rutinario y emprobecido propio de lo que él denomina “the mass-mind.”80 En una cultura de mayorías silenciadas que ha perdido toda capacidad de escucha poética, lo único que le queda al antipoeta por hacer es abandonar cualquier intento de ser creativo u original y reproducir la gran cantidad de sinsentidos que se escuchan en una sociedad uniformada como la que Herbert Marcuse retrata en One Dimensional Man:
Marcuse has shown how mass-culture tends to be anticulture, to stifle creative work by the sheer volume of what is “produced,” or reproduced. In which case, poetry, for example, must start with an awareness of this contradiction and use it – as antipoetry – which freely draws on the material of superabundant nonsense at its disposal. One no longer has to parody; it is enough to quote and feed back quotations into the mass consumption of pseudo-culture.81
En su análisis constata que el arte ha cesado de ser creación para convertirse en mera repetición o consumo. La cultura ya no es instrumento de penetración en la realidad ni medio para descubrir nada que sea verdadero. Por el contrario, ha pasado a convertirse en obstáculo para la revelación de formas superiores de vida y de conciencia artística. Influido por su amigo de universidad, Robert Lax, y por el poeta chileno Nicanor Parra, es consciente de que la misión esencial del poeta ha de ser la de poner en evidencia esa contradicción y dirigir un ataque contra el engaño común al que los hábitos mentales y lingüísticos nos someten.
En resumen, la obra poética de Merton evoluciona desde una actitud de proselitismo reaccionario y una defensa a ultranza de la pureza de visión y la simplicidad sin ego característica del arte de la gran era cristiana y del monasticismo medieval – que, como vimos, desarrolló en él a su vez una sensibilidad antisecular y una apreciación del mundo como algo impuro – hacia una postura de crítico social de mente abierta que rompe la concha de su vieja misantropía, acepta su compromiso artístico y literario y se convierte en testigo profético de la alienación de su tiempo. El monje se va a cuestionar la viabilidad de un arte sagrado al servicio de la fe cristiana en un siglo profano cuya cultura tiende cada vez más a la progresiva secularización, y se va a percatar finalmente de que el arte y la poesía tienen que responder a su tiempo, no pueden ignorarlo: “we have to be men of our time” escribe en las notas de una charla a sus novicios fechada en 1964.82 Sus escritos en prosa de los años 60 y su producción poética del mismo periodo no están sometidos a ningún fin litúrgico o de adoración, a ningún patrón convencional de representación religiosa, sino que por el contrario, se tiñen de un carácter marcadamente iconoclasta: “I think it should be the job of the monk to do this kind of iconoclastic criticism, [...] and to be effectively iconoclastic in the modern world.”83
Desde ahí, es decir, desde la pregunta y la negación, Merton abandona, así, su imagen de asceta medieval, algo que le hacía despreciar su propio siglo, y se convierte en un intelectual post-moderno capaz de celebrar, entre otras cosas, el humanismo solemne de Boris Pasternak o la filosofía agnóstica del absurdo propugnada por Camus. En su ensayo “Is the World a Problem?”, incluido en Contemplation in a World of Action (1971), se va a describir a sí mismo como “a laicised and deinstitutionalized [...] anti-ascetic humanist,”84 muy distinto del contemplativo que niega el mundo y se refugia en un monasterio “heading for the woods with Thoreau in one pocket, John of the Cross in another, and holding the Bible open at the Apocalypse.”85 Su poesía, sin dejar de apreciar “that kind of ‘contemplation’ which looks into the ground of one’s being, the Renish tradition, St. John of the Cross, etc…,”86 se abre a una contemplación que se torna comunión y compromiso, y que no vuelve la espalda, por ejemplo, a los horrores acaecidos en Auschwitz o a la guerra del Vietnam. “To choose the world [...] is first of all and acceptance of a task and vocation in the world, in history, in time”87 afirma, reconociendo que pretender escapar del mundo refugiándose en un monasterio era una ficción demasiado limitadora y en cierto sentido ilusoria.
Ciertamente, en una sociedad amenazada por el racismo, en la que se almacenan armas de destrucción masiva, gobernada por la paranoia de la mentalidad de la Guerra Fría; en un mundo enfermo de alienación y temores, la voz oficial
