recurrir a ciertas formas poéticas viables dentro de la tradición judeo-cristiana. En efecto, gran parte de las composiciones en Figures for an Apocalyse y The Tears of the Blind Lions se modelaron según prototipos bíblicos y litúrgicos como el cántico o el himno. A modo de canciones de celebración, los poemas servían un fin litúrgico en la vida de adoración, especialmente en el ciclo ritual de cantos que formaba parte integral del horario monástico. El salmo en particular se convirtió en el principal paradigma poético para Merton, pues, en él, la voluntad creativa del poeta quedaba subordinada a fines trascendentales: “poetry, psalms/ flower with a huge architecture/ raising their grandeur on the gashed cape./ Words of God blaze like a disaster/ in the windows of their prophetic Cathedral” escribe en “From the Legend of St. Clement,”40 vinculando el acto de composición del poema con la profecía y la inspiración divina.
No obstante, y a pesar de valorar el salmo como una forma poética legítima, el poeta continuó dudando de la eficacia del arte como vía para la contemplación, sobre todo para la contemplación infusa. En su libro Bread in the Wilderness, publicado en 1953 por New Directions, califica el arte, la literatura y la poesía en particular de insubstanciales y añade: “the desire for contemplation has nothing essential to do with art or with the aesthetic sense. It cannot be satisfied by poetry, any more than it can by philosophy, or music, or ceremonies, or biblical speculation.”41 El monje no puede perfeccionar su unión con Dios a través de la vivencia estética ni a través de la especulación teológica sino sólo mediante una experiencia desnuda, íntima e incomunicable.
Su inicial desprecio por el arte alcanza un tono de gran dramatismo y rotundidad vehemente en su ensayo “Poetry and the Contemplative Life,” un apéndice al volumen Figures for an Apocalypse, cuyo tono apologético por un lado justifica la mentalidad anti-secular y la imaginería apocalíptica reflejada en los poemas de este libro, y por otro explica las dificultades que el contemplativo encuentra cuando escribe poemas. En este meditación, el monje reconoce que la genuina experiencia estética es un alto don, de una dignidad esencial, y admite cierto paralelismo entre ella y la experiencia de contemplación infusa, pues ambas son “a suprarational intuition of the latent perfection of things,”42 aunque para Merton no pertenecen a un mismo orden de cosas: “and yet there is an abyss between them.” Siendo consciente de que la imaginación poética posibilita una aprehensión de la esencia de las cosas, de su interioridad, y que puede equipararse a lo que Buenaventura denominó contemplación per speculum, sin embargo, Merton concluye afirmando que el arte, y en particular, la poesía, pueden llegar a ser para el artista un obstáculo en el camino de la verdadera contemplación y deben ser sacrificados en favor de un conocimiento derivado de la pura gracia, de una sabiduría directamente infundida por el Espíritu que es fuente de felicidad eterna: “Poetry can indeed, help to bring us […] through that part of the journey to contemplation that is called active: but when we are entering the realm of true contemplation, where eternal happiness begins, it may turn around and bar our way… In such an event, there is only one course for the poet to take […] the ruthless and complete sacrifice of his art.”43
En 1947 Merton renuncia públicamente a la poesía en las páginas del periódico católico Commonweal, en un escrito penetrante que estaba destinado a conmover a una gran audiencia. Nos encontramos con un monje no demasiado conocido pero de futuro prometedor, que estando tan entregado a la vida del monasterio, resuelve prescindir de su arte poético para perfeccionar su espiritualidad. Pocos meses después de la aparición de “Poetry and the Contemplative Life,” en marzo de 1948, Merton se despediría de nuevo de la poesía en los versos de su último poema de Figures for an Apocalypse, titulado “The Poet to His Book”:
Now is the day of our farewell in fear, lean pages:
And shall I leave some blessing on the half of me you
Have devoured?
Were you, in clean obedience, my Cross,
Sent to exchange my life for Christ’s in labor?
How shall the seeds upon those furrowed papers flower?
Or have I only bled to sow you full of stones and thorns,
Feeding my minutes to my own dead will?
Or will your little shadow fatten my life’s last hour
And darken for a space my gate to eternity?
And will I wear you once again, in Purgatory,
Around my mad ribs like a shirt of flame?
Or bear you on my shoulders for a sorry jubilee
My Sinbad’s burden?
Is that the way you’d make me both-ways’ loser,
Paying the prayers and joys you stole me,
You, thirsty traitor, in my Trappist mornings!44
Paradójicamente, a pesar de su decidido interés por romper el curso de su escritura, la publicación de Figures for an Apocalypse en 1948 no impidió el que en ese mismo año apareciese su autobiografía, la cual se convirtió en un best-seller. Tampoco detuvo la publicación de nuevos poemas en periódicos de gran prestigio como The Partisan Review, The Atlantic Monthly, Poetry, The Hudson Review, incluso Commonweal. Todos ellos serían compilados y publicados bajo el título de The Tears of the Blind Lions en el invierno de 1949. ¿Cómo debía sentirse Merton cuando, al mismo tiempo que renunciaba al arte poético, participaba simultáneamente en el nacimiento de la empresa editorial de James Laughlin, New Directions, una de las iniciativas de vanguardia literaria más relevantes del siglo XX en Norteamérica?
Por tanto, cabe decir, que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, Merton es un profeta que viaja hacia su destino en el corazón de una paradoja: por un lado, su anhelo como monje de sacrificar su vena creativa, y por otro, su imagen de joven escritor lleno de entusiasmo que negocia con agentes literarios y editores en un esfuerzo constante por progresar en su carrera literaria. Posteriormente, en su ensayo “Poetry and Contemplation: A Reappraisal” publicado en octubre de 1958, Merton reconocería el error en el que estaba cuando escribió “Poetry and the Contemplative Life”: “The earlier problem was, largely, an illusion, created by this division of life into formally separate compartments of ‘action’ and ‘contemplation’.”45 Esta dicotomía entre acción y contemplación, entre arte y espiritualidad, explica también la polaridad artificiosa entre mundo secular-mundo sagrado presente en la mayor parte de sus primeros escritos tanto en prosa como en poesía, al mismo tiempo que justifica su frecuente rechazo o negación del mundo exterior al monasterio.
Penetrándolas para alcanzar su esencia, estas tensiones iniciales se irían resolviendo a medida que Merton fue madurando y abriéndose desde la más profunda soledad a una dimensión de comunión que le va a inducir a compartir con otros “la estupenda música que ha oído llegar del Palacio del Rey.”46 En su prefacio a A Thomas Merton Reader (1962) llegaría a afirmar de forma lapidaria: “It is possible to doubt whether I have become a monk (a doubt I have to live with), but it is not possible to doubt that I am a writer, that I was born one and will probably die as one.”47 Lentamente Merton va aceptando y reconciliándose con su vocación de escritor-poeta en sus dos facetas: contemplativa-creativa y crítica. Por un lado, su poesía va a convertirse en celebración simbólica de las maravillas de la creación y redención del mundo a través de la encarnación del Verbo. Por otro, esta poesía se tornará antipoesía cuando Merton supere definitivamente su postura de contemptus mundi tras haber evolucionado hacia un humanismo comprometido en denunciar todo tipo de discursos alienados y alienantes.
