mitnehmen wollte«, sagte Edgar Froese gegenüber dem taz Magazin. »Anfang der Siebzigerjahre war der Punkt erreicht, wo man in der Musik Züge bestieg, um nicht nur einen Kaffee zu bestellen, sondern man wollte am liebsten gleich in dem Zug auch noch übernachten.«
Erst mit einem gegen Ende des Jahrzehnts neu einsetzenden Perfektionismus in der Popmusik wird wieder akribisch darauf geachtet, dass eine Band ihr Material möglichst LP-getreu präsentiert. Zu diesem Zeitpunkt hat das Konzert bereits an Stellenwert verloren und wird von der Plattenindustrie schließlich vollends zur verkaufsfördernden Maßnahme degradiert.
Äußere und innere Emanzipation
Die äußere Emanzipation von angelsächsischer Dominanz bringt eine neue, demokratische Freiheit innerhalb des Gruppengefüges mit sich. Einen Bandleader im herkömmlichen Sinne gibt es nicht mehr, und durch die wachsende Bedeutung der Improvisation verändert sich die Funktion einzelner Instrumente. Die seit der Erfindung des elektromagnetischen Tonabnehmers Anfang der Dreißigerjahre zum Soloinstrument aufgestiegene Gitarre teilt sich ihre prominente Aufgabe nun mit den bisherigen »Sidemen«. Bass- oder Schlagzeugsoli werden frenetisch beklatscht, bei manchem Trommler verschwimmen die Grenzen zwischen Solo und Begleitung vollständig.
Die Instrumente der sogenannten Rhythmusgruppe bestreiten nicht nur lange Solopassagen, sondern übernehmen teilweise auch struktur- und melodietragende Funktionen. Herausragendes Beispiel ist die Bassgitarre bei Kraan, die der Musik wie ein Leadinstrument ihren Stempel aufdrückt: »Die klassische Bassistenrolle hätte mir nicht gelegen«, sagt Hellmut Hattler. »Zwar musste ich am Anfang erst herausfinden, wann ich anfangen und wann ich wieder aufhören musste. Aber ich hatte meinen Spaß daran gefunden und wollte auch auf die Soli nicht mehr verzichten.« Hattler stattet sein Instrument später mit einem Vibratosystem aus und spielt Solo-LPs fast ausschließlich auf dem Bass ein. Der Rollentausch wirkt sich umgekehrt auch auf die Melodieinstrumente aus: Oft bilden Orgel und Gitarre in zerhackten Stakkati das musikalische Fundament, welches, anders als im Free Jazz, stets an einem durchgehenden Rhythmus festhält.
Mit der Aufgabe der traditionellen Rollenverteilung werden auch herkömmliche Spieltechniken über Bord geworfen. Freilich geschieht dies häufig, um ungenügende spielerische Fähigkeiten zu kompensieren. Da jedoch Klangfarbe und Atmosphäre zum vorherrschenden Element in der Musik werden, kommt es auf beeindruckende Fingerfertigkeiten auch gar nicht an – ganz im Gegensatz zum Jazzrock oder dem zur selben Zeit aufkommenden britischen Hard Rock. Vielmehr gilt alles, was neu und ungewohnt ist, zunächst einmal als gut: So lassen sich den Schlagzeugbecken mit einem Geigenbogen neue, fremdartige Klänge entlocken. Gitarrensaiten, per Magnet in Schwingungen versetzt, erzeugen schaurig-schöne, singende Töne, ähnlich denen eines Theremin.
In solchen Klanggefügen büßt der Gesang seine Stellung als melodietragendes und inhaltlich beherrschendes Element ein. Texte werden in einzelne Wortfetzen zerstückelt, die menschliche Stimme nur als zusätzliches Instrument eingesetzt: Flüstern, Schreien, Stöhnen, Sprechen – die Möglichkeiten emotionalen Ausdrucks sind beinahe unerschöpflich. Renate Kaup (Amon Düül II) oder Damo Suzuki (Can) akzentuieren mit ihrem oft auf spontanen Eingebungen beruhenden Vokaleinsatz das Gesamtbild.
Dieses rückt in den Fokus des neuen Denkens. Viele Improvisationen der Sechziger verlieren sich noch in langatmigen Ego-Trips der jeweiligen Solisten, die im Wechsel miteinander über einem vorgegebenen Akkordschema musizieren. Bands wie Can erkennen jedoch, dass nur innerhalb des Gruppengefüges ein neues, gemeinsames Ganzes entstehen kann. Dazu Irmin Schmidt:
»Entscheidend war, dass man weniger als Virtuose und Instrumentalist glänzen wollte, sondern zuhörte, ganz Ohr war, was entstand – um dem, was entstand, möglichst bescheiden zum Blühen zu verhelfen, anstatt als Individuum in Erscheinung zu treten, sodass das Ganze am Ende zu einem Organismus wurde. Im Jazz liefert jeder Einzelne sein Solo ab. Das wollten wir aber nicht. Wir wollten, dass wir vier EIN Komponist werden.«
Rückkehr zur Form:
»Spontankomposition«
Schmidt betont den Unterschied zwischen der Improvisation und der sogenannten Spontankomposition: »Bei der Improvisation gibt es einen vorgegebenen harmonischen Ablauf und vielleicht sogar einen bestimmten Groove, den das Stück erfordert. Der Unterschied ist, dass wir nicht ÜBER Stücke improvisiert haben, sondern spontan Stücke ERFUNDEN haben. Das bedeutet, dass in jedem Moment auch der Wille da war, eine Form zu finden. Wir waren leidenschaftliche Musikerfinder.«
Auch Kraftwerk, NEU! oder Harmonia improvisieren nicht mehr im eigentlichen Sinne, sondern erproben ebenfalls eine Art kollektives Denken. Vorherige Absprachen bleiben auf ein Minimum beschränkt. Es gibt nun keine Solisten mehr, die auf einem sicheren Grundgerüst ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen können, sondern nur noch die Gruppe. »Wir haben sehr aufeinander gehört und [gemeinsam] ein organisches Gebilde entwickelt«, erklärt Michael Rother, der 1971 »durch Zufall« zu Kraftwerk stößt und danach mit NEU! und Harmonia Zeichen setzt. »In den Sechzigern hatte ich eine Zeit lang noch versucht, die Musik durch immer größere Komplexität aufzuwerten, bis ich das als nicht sehr befriedigenden Weg erkannte. In Zusammenarbeit mit Kraftwerk und den anderen Gruppen und Künstlern ging ich genau den umgekehrten Weg – das heißt, zurück zu ganz einfachen Ausdrucksweisen und Strukturen. EIN Akkord, EINE Harmonie zum Beispiel.« Hierin liegt einer der augenfälligsten Unterschiede zum parallel entstehenden angelsächsischen »Progressive Rock«, der kompositorisch festgelegte, möglichst komplexe Werkteile aneinanderreiht.
Der konsequente Minimalismus des Krautrock gewinnt seinen ästhetischen Wert aus einer praktischen Erkenntnis: In dem Bemühen, die Klischees aus der Rock- und Bluesmusik zu vermeiden, lassen sich alle einzelnen Elemente der Musik nur dann gleichzeitig überschauen, wenn man sie möglichst einfach hält. Can-Bassist Holger Czukay prägt den oft zitierten Ausdruck der »Beschränkung als Mutter der Innovation«. Czukay, der die Proben von Anfang an mit einem Tonbandgerät aufzeichnet, bearbeitet das Material nachträglich mit Hilfe von Klanggeneratoren, Kurzwellenempfängern und anderen elektronischen Geräten.
EXKURS:
Urknall des Krautrock – die Internationalen Essener Songtage 1968
»In dieser Breite und Zusammensetzung gab es vorher nichts.«
– Horst Stein, Mitorganisator der IEST ’68 –
»Es war die Manifestation einer neuen Bewegung.«
– Peter Leopold, Amon Düül II –
Sie gelten als Geburtsstunde des Krautrock: die Internationalen Essener Songtage 1968, das erste große Rockfestival auf europäischem Boden. Für fünf Tage, vom 25. bis 29. September, wird die Stadt im Ruhrpott zum Mekka der weltweiten Popkultur. An acht verschiedenen Orten treten bei insgesamt 43 Veranstaltungen über 200 Musiker und Musikerinnen auf. Viele ausländische Künstler sind zum ersten Mal in Deutschland zu sehen. Das für damalige Verhältnisse unglaubliche Spektakel zieht über 40.000 Besucher an.
Neben Frank Zappa and The Mothers of Invention, Jimi Hendrix, The Fugs oder Pink Floyd bieten die Songtage erstmals auch der neuen deutschen Rockmusik eine Bühne von internationalem Format. Bands wie Amon Düül (sowie die kurz zuvor abgespaltenen Amon Düül II), Guru Guru Groove oder Tangerine Dream werden gleichberechtigt in das Programm eingebunden. Eine einmalige Chance, erinnert sich Peter Leopold: »Mit den deutschen Gruppen allein hättest du nie solche Events durchziehen können. Das war ein sehr guter Gedanke – ist es heute noch, man sollte das wieder aufnehmen. Es ging nicht um Deutschland oder England oder Amerika,
