de la amplitud del campo representado en cada encuadre. Cada uno de esos partiquinos tiene algún trazo singular o hipertrofiado en sus facciones, sus gestos, sus movimientos extraños o sus maquillajes. Para percibirlos, los espectadores debemos desparramar la mirada por el campo visual, de tal manera que se pulveriza cualquier posibilidad de focalizar nuestra atención en un único elemento.
La suma de esas singularidades colma el espacio visible del encuadre y crea un débil equilibrio entre la composición del “cuadro”, siempre saturado por esas presencias de notorio volumen físico y variedad cromática, y las impresiones de desorden y confusión causadas por las diversas velocidades con las que se desplazan, aparecen, se agitan o se desvanecen. Las imágenes alternan la abundancia y el ocultamiento.
A diferencia de otros barrocos, digamos Orson Welles (ese otro bugiardo), Fellini no apela al sistema retórico creado por las angulaciones intencionadas, los movimientos de cámara hiperbólicos o los contrapicados insistentes. Tampoco atraviesa la imagen con líneas de composiciones marcadas ni con la disposición simétrica del encuadre y sus componentes, para cargarlos de valores simbólicos, como el Joseph Losey de El sirviente (The Servant, 1963) y otras películas. Le interesa representar el desorden en sus diversas intensidades, en sus flujos imparables y con abundancia de ornamentos, siempre visibles y coloridos. Rehúye la simetría porque le atrae la representación de lo informe y lo caótico.
El clásico montaje en continuidad no se da abasto para representar la confusión felliniana. El cineasta, por eso, apuesta a una estructuración abierta y asentada en la autonomía de las escenas. La continuidad expositiva ni es causal ni respeta la lógica de los nexos espacio-temporales: una transición en corte seco liga sin más trámites la sala de la mansión de Giulietta al espacio indefinido y abstracto donde se escenifican sus visiones y se materializan sus “espíritus”. El montaje asociativo vincula las secuencias a partir de concordancias o similitudes rítmicas o de coincidencias o contrastes cromáticos, o las une tratando de alinear las excéntricas exhibiciones “performativas” de mujeres gigantescas, lunáticos de ojos desorbitados, cardenales disfrazados, un papa desfilando como cadáver momificado e insepulto, figuras de estaturas diminutas que posan al lado de enormidades, perfiles con apariencia de gárgolas, monjas enanas, batallones de Camicie Nere pasando como muñecos de cuerda o marionetas, o prostitutas llevando máscaras más que afeites cosméticos. En esa sumatoria se percibe la atracción, casi fetichista, por la superposición o acumulación de superficies: los colores de los vestidos, las texturas del mobiliario, los matices cromáticos de los decorados, los movimientos de los cuerpos, los significantes que atraen la mirada. Alejándose de la vocación de los narradores de historias o los fabuladores novelescos preocupados por redondear la coherencia interna de sus acciones, Fellini conecta fragmentos que a menudo tienen más potencia y energía que el todo. No es casual, por eso, que recordemos muchas de sus películas por algunos pasajes notables que se imponen sobre el conjunto.
En esa nueva figuración, el universo plástico de Fellini exalta el artificio. La fotografía expresionista de Gianni Di Venanzo en Ocho y medio pasa de la lechosa sobreexposición de la secuencia en los baños termales (donde aparece el ideal de la mujer angélica de Fellini, la etérea Claudia Cardinale) a los contrastes de la habitación donde juegan los niños, deteniéndose en las tenidas monocromáticas de Marcello. Luego convierte la pureza de ese blanco y negro en el explosivo cromatismo de Giulietta de los espíritus. Erradicando las fuentes luminosas naturales y saturando la gama cromática que se impone en las escenografías y vestuarios, el realizador acentúa la irrealidad del universo mental de la protagonista y su confusión ante la visita de su madre y sus hermanas, ante los invitados inesperados de su marido y ante los sueños, pesadillas, recuerdos e invocaciones espiritistas; cada secuencia trae consigo un patrón estilístico —expresado en la selección cromática y en la saturación del campo visual— que busca figurar las tribulaciones de la crisis íntima del personaje y los fantasmas que la asaltan (en su artículo, Giovanna Pollarolo desarrolla la presencia e importancia de la figura, personalidad y querencias de Giulietta Masina en la obra de Fellini).
Los referentes visuales del delirio en Giulietta de los espíritus provienen de la cultura psicodélica (presente también en Toby Dammit) y se asientan en las experiencias lisérgicas con LSD-25 a las que Fellini accedió antes del rodaje, tal como lo acredita Kezich (2007, p. 253) en su biografía del realizador. Efectos visibles en algunas otras de sus películas, como Fellini Satyricon, que expande la percepción de una Roma alucinógena, captada con un perfil arquitectónico que tiene algo de laberíntico, ruinoso y fragmentario; la escenografía de Danilo Donati imagina una Roma antigua que se ofrece ya como una suma de vestigios entrevistos en el curso de un sueño agitado.
Al mismo tiempo, Fellini abandona las escenografías naturales y se refugia en los estudios de Cinecittà. Quedan atrás los paseos por los suburbios romanos emprendidos con el director artístico Piero Gherardi para hallar las localizaciones de Las noches de Cabiria. El realizador abandona los afanes de plasmar con realismo los lugares por los que transitan sus personajes. Con el propio Gherardi, Fellini se lanza a recrear la Via Veneto en Cinecittà para La dolce vita. Desde entonces, la falsedad escenográfica se convierte en aspiración. La dirección artística se estiliza, lo mismo que ocurre con los vestuarios, los decorados, el maquillaje y la iluminación.
Roma se convierte en el escenario de trips que alargan o condensan períodos temporales, como ocurre en Toby Dammit, proponiendo una inmersión sensorial en espacios que lucen a ratos desolados y a ratos saturados, sin términos medios. De allí las impresiones de sobresalto e inquietud que provocan algunos pasajes de esa y otras películas de Fellini, con personajes enfrentados a las experiencias del perderse en la niebla o de encontrarse en terrenos baldíos (Amarcord, La voz de la luna), sin tiempos de referencia ni lugares reconocibles, en el colmo de la soledad, para pasar luego, y de repente, a la apoteosis de la celebración y los estallidos colectivos.
La ilusión se convierte en exigencia. La dirección de actores se separa de los patrones naturalistas. El sonido postsincronizado no tiene pudor de mostrarse tal cual, destruyendo la convención de la sincronía labial; los diálogos, como otros componentes de la banda sonora, adquieren texturas extrañas, irreales, que se perciben como amortiguadas, distantes, como si fuesen ecos provenientes de la interioridad de los personajes, sobre todo de Marcello y de Giulietta. Como si estuviesen murmurando confidencias.
El cineasta se sabe demiurgo y se muestra encaramado en una grúa, esa herramienta usada como soporte para los travellings de ascenso vertical y para el registro de los ángulos de altura, pero que Fellini transforma en la vara mágica de Mandrake, el mago, ese personaje de las historietas que tanto admiró. La grúa le permite ofrecer la mirada omnisciente y panorámica del fresco, remontar el tráfico romano al inicio de Fellini Roma, elevarse sobre la superficie inclinada del Gloria N en el naufragio de Y la nave va, encumbrarse para mostrar el paisaje de la mascarada veneciana de Casanova, trazar la topografía de la ciudad a la que llegó desde Rímini. Es, además, el instrumento que lo eleva para confirmar que su mirada es la del orgulloso y narcisista autor que pone su apellido al lado del nombre de la película.
FELLINI, EL PERSONAJE
En el período que inicia Ocho y medio en 1963, se imponen la autoficción, la reflexividad y la fantasmagoría. Fellini se convierte en personaje y se tematiza. Los años sesenta son los del paso al subjetivismo. Pero ello no trae consigo el diseño de un autorretrato. Al construirse como personaje, Fellini no se atiene a los datos objetivos y comprobables de su biografía. No es que descarte el realismo de lo verificable; más bien, lo amplía. “En un cierto sentido, todo es realista. No veo una línea divisoria entre imaginación y realidad. Pienso que hay mucha realidad en la imaginación”, afirma (Keel y Strich, 1978, p. 174).
Embustero, Fellini siempre sembró en las entrevistas pistas falsas sobre su propio pasado5. Lo que sabemos de él como persona es aquello que se desprende de su cine. Ahí encontramos a
