que recorren. En el diseño del fresco, los puntos de vista son siempre móviles, como los del testigo que da cuenta de una época, de un ambiente o de un mundo desaparecido o a punto de extinguirse.
El antecedente lo encontramos en Los inútiles, que marca el inicio de una forma de narración fragmentaria y elíptica conformada por incidentes que se desgajan de la línea central del relato, lo que dio pie a André Bazin para apuntar la vocación ambulatoria de sus personajes.
En El cuentero, los personajes están en el camino, sobre la carretera, apelando al disfraz y al transformismo para engatusar a esos italianos pobres de la provincia, desvinculados de la modernidad y huérfanos de la Europa del milagro económico. La fábula errante que protagonizan Augusto (Broderick Crawford), Picasso (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi) convoca una mirada piadosa y compasiva. El primero de ellos, estafador itinerante, termina purgando sus culpas, solo, en el abandono, al borde de un camino. Fellini creía aún que el destino humano puede modificarse, aunque sea de modo póstumo, a través del dolor y la pena.
También emprenden derivas los personajes de La calle y de Las noches de Cabiria. Con un pie en la marginalidad y otro en la Gracia, sus recorridos se orientan hacia el derrotero de una posible redención personal. En Los inútiles, La calle, El cuentero, algunos personajes toman conciencia de sus comportamientos viciados y tratan de reorientarlos. Como ocurre con Moraldo, uno de los muchachos de Rímini, infantiles y dependientes, en el que despunta algún impulso de cambio y decide iniciar su deriva por la gran ciudad: ahí donde se convertirá en Marcello.
A partir de La dolce vita, la deriva cambia de signo y se desvanece cualquier rasgo que vincule a los personajes con aquellos del neorrealismo, humillados y siempre en busca de una oportunidad o de redención. Marcello, su protagonista, recorre la noche romana como en estado de suspensión. No busca su destino. Ni siquiera se deja arrastrar por el torbellino de todas las juergas, ni se deslumbra con el nacimiento de la era del espectáculo. No va en pos de algo concreto. Se mueve entre la estupefacción y el cinismo. Con el aire de un desencanto que incluye una pizca de lamento moralista, aunque desligado de su raigambre católica (Cristo es apenas una imagen suspendida en el aire que se convertirá en pasto de reporteros gráficos), recorre el escenario de una euforia y una decadencia que incitan al suicidio a ese angustiado escritor encarnado por Alain Cuny, un hombre de fe.
Los incidentes del periplo de Marcello se desparraman en una continuidad débil. La crónica, ajustada a la mirada del personaje, se ofrece como un retrato en piezas sueltas, de relativa autonomía, solo hilvanadas por el desapego de Marcello. Más tarde, veremos la gran deriva de Casanova, un tránsito que tiene algo de picaresco y mucho de trágico. Su viaje, siempre episódico, se desarrolla por salones y alcobas de una Europa que le debe más a las fantasías de Danilo Donati y a los recursos de Cinecittà que a la documentación histórica sobre la Europa libertina. Todo es espectral aquí, como el deseo del propio Casanova, que diluye cualquier emoción en la mecánica de sus gestos amatorios, repetidos como tics.
Al final de Fellini Satyricon, uno de los personajes principales parte, en derrotero incierto, acompañado por un conjunto de adolescentes de culturas distintas. Es un periplo propio de la apertura comunal hippie que Fellini, a fines de los años sesenta, reconoce en los jóvenes de la Antigüedad pagana. Acaso solo un gesto similar de desapego y apuesta pluricultural podrá alejarnos de la extinción12.
EL DETALLE Y LO ETERNO
¿Cómo representar el carácter eterno de una ciudad, de una manera de vivir, de los miedos y los goces de la infancia, de los ritos de la vida provinciana? Para Fellini, hacerlo significa evadir la monumentalidad de los edificios consagrados y fijarse en los detalles que se graban en la memoria. El gesto de las prostitutas aparcadas en los costados de las autopistas, el paso apresurado de los seminaristas por las callejuelas estrechas de la ciudad, el movimiento de las grandes caderas de la mujer que tienta a los escolares al borde del mar, el perfil de los músicos ambulantes que caminan al borde de los terrenos baldíos, los automatismos y poses de los profesores de una escuela, la ceniza que está a punto de caer del cigarro del espectador de un espectáculo teatral romano, la discusión familiar a grandes voces que asemeja una gran refriega, il miracolo que conmueve a los fieles y deja perplejos a los escépticos, el movimiento de los jóvenes que avanzan por la vía de un suburbio romano al compás de una rumba, las perlas y lentejuelas que se desparraman del atuendo de la vedete Jacqueline Bonbon, el pandemonio que se arma en un circo, los giros afiebrados de las caderas de la Volpina. La eternidad se encarna en la fugacidad de lo entrevisto. Así se manifiesta la vena impresionista de un barroco.
EL MUNDO Y EL SET
Italo Calvino (1999) dice:
Como en el análisis de la neurosis, pasado y presente mezclan sus perspectivas; como en el desencadenamiento del ataque de histeria, se exteriorizan como espectáculo. Fellini convierte el cine en la sintomatología de la histeria italiana, esa particular histeria que antes de él se solía representar como un fenómeno eminentemente meridional y que él, desde ese lugar de mediación geográfica que es su Romaña, redefine en Amarcord como el verdadero elemento unificador del comportamiento italiano. (p. 30)
No es cierto que Fellini se asilara en Cinecittà para protegerse del mundo y evadir el tratamiento de asuntos conflictivos o temas de actualidad. En tiempos de la industrialización acelerada de la posguerra, Los inútiles y La dolce vita mostraron la otra cara de la cultura de la satisfacción y la abundancia. Luego, en su obra encontramos la reprobación a la censura moral y el puritanismo de la democracia cristiana (Las tentaciones del doctor Antonio); la experimentación de la cultura de la psicodelia (Giulietta de los espíritus, Toby Dammit, Fellini Satyricon); la opinión sobre los años de la contestazione generale, la disgregación de Europa y la difícil gobernabilidad de Italia (Ensayo de orquesta, Y la nave va); el punto de vista sobre el perfil de las mujeres en una sociedad en tránsito, sobre los avances del feminismo y la estéril vanidad del macho italiano (Las noches de Cabiria, Ocho y medio, Giulietta de los espíritus, La ciudad de las mujeres, Casanova); la amarga crítica sobre la sociedad del espectáculo, la neotelevisión y la cultura mediática (La dolce vita, Ginger y Fred, La voz de la luna).
La imagen recurrente del neorrealismo es la del paisaje ruinoso habitado por personajes que se afanan en la supervivencia. Es una figura que atraviesa la obra de Fellini. Sus películas muestran los lugares y las circunstancias que sobrevienen a la catástrofe: el alba que sucede a la bacanal en La dolce vita; las tribulaciones posteriores a la interrupción de la energía creativa (Ocho y medio); las memorias murales del paganismo en Fellini Satyricon; la irrupción del aire contemporáneo que desvanece los más antiguos frescos romanos (Fellini Roma); la representación del duelo ininterrumpido entre el clown Blanco y el Augusto en Los clowns; la imposible seducción de la muñeca mecánica al cabo de una vida de conquistas en Casanova; la travesía sin rumbo de los deudos de la voz hecha cenizas de Edmea Tetua en Y la nave va; la devastación de la iconosfera en Ginger y Fred. Ensayo de orquesta es una alegoría sobre la irrupción de la fuerza del autoritarismo en medio de la compleja gobernabilidad de Italia. Una máquina de demolición destruye el muro de un oratorio del siglo XVIII. Luego de la destrucción se apunta a la posibilidad de la edificación de un nuevo orden, pero asentado sobre la base de una autoridad incuestionable, que no admite heterodoxias ni rebeldías.
Roma es el mejor lugar para esperar el apocalipsis, dice Gore Vidal, sorprendido en una calle de Fellini Roma. Sin embargo, para Fellini, el apocalipsis parece haber llegado ya. Su sombra se perfila en las siluetas de los bárbaros de casacas negras que recorren en motos la noche romana o en el viento agitado de la actualidad capaz de borrar todas las señas de la civilización que prosperó, alguna vez, en un tiempo muy lejano, en ese mismo suelo.
Milan
