de estudio; en la televisión y la radio importan más los “flujos”, las corrientes de programación, la lógica que se encuentra en la determinación de las grillas y en los horarios en los que se ubica un programa u otro.
Atendimos a los avances tecnológicos de cada medio, sobre todo en el horizonte de un siglo que ha visto la sustitución de las técnicas de registro y difusión basadas en la reproducción analógica de imágenes y sonidos a las sustentadas en su codificación binaria o digital. La relación entre técnicas, lenguajes y mensajes en los medios de comunicación reviste un grado de significación fundamental.
En tercer lugar, tuvimos presente las relaciones de los medios con el Estado, examinando las políticas gubernativas en cada época, la legislación, la censura, las formas de promoción y, en general, los modos de intervención, directa o indirecta, del Estado en los medios. Ello sin perder de vista la influencia relevante de otras instituciones sociales, los grupos de poder económico y las decisiones de los individuos, protagonistas de circunstancias económicas y de negocios que llevaron a tal o cual orientación empresarial.
En cuarto lugar, nos interesamos en estudiar los géneros y formatos documentales y de ficción trabajados y difundidos a través de los años, con sus particularidades expresivas, estilísticas y semánticas, sobre todo los de producción peruana, pero con referencias puntuales a productos extranjeros con influencia en los medios audiovisuales.
En quinto lugar, prestamos atención al examen de la formación, ampliación e integración de los públicos al circuito de la comunicación, rastreando esa participación en testimonios aparecidos en espacios periodísticos y en las informaciones sobre recaudaciones de películas, índices de asistencia a las salas de espectáculos o mediciones de las audiencias radiales y televisivas. Algunos productos de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, son mercancías que se distribuyen en un mercado, anunciándose como espectáculos masivos, pero también elementos distintivos de la historia social y cultural: testimonian identidades y formas de pensar, representan mentalidades, documentan la realidad a la vez que promueven la circulación de valores, estereotipos, pautas de comportamiento, modas. De allí la importancia de tener en cuenta las características de su consumo público.
Esos fueron los cinco vectores metodológicos que articularon la investigación, con las singularidades propias del estudio de cada medio y el acento particular aportado por los investigadores. No es posible acercarse con un bagaje metodológico invariable a medios de naturaleza distinta que cumplen funciones diversas, generando una pluralidad de mensajes que trascienden —como lo postula la semiótica— la identificación con el mero “contenido”.
Nuestra propuesta de investigación tuvo desde el inicio la voluntad de poner por delante el establecimiento de datos e informaciones ciertas, como una forma de describir el estado de las cosas, preguntándonos cuándo y dónde pasó tal hecho y ubicando su ocurrencia en el panorama general de la historia internacional de los medios. El trabajo de campo se desarrolló a partir de búsquedas en archivos, hemerotecas, filmotecas, videotecas y museos, aprovechando también los testimonios personales, las fuentes estadísticas, las visitas a lugares y la observación in situ, entre otros.
En este punto, es preciso hablar de los problemas y limitaciones que tuvimos en el desarrollo de la investigación que se prolongó durante un lustro. Por ejemplo, de las dificultades para obtener informaciones indispensables para explicar una situación, corroborar una hipótesis, confirmar un dato o sustentar una afirmación.
Investigar la existencia, forma, acabado, identidad o influencia de películas o programas televisivos o radiales es hacer una pesquisa sobre “productos mercantiles” que no se consideraron en su momento como obras culturales, dignas de comentario, preservación o memoria. En su época, muchos de esos productos audiovisuales fueron vistos como pasatiempos transitorios, fiascos insalvables o productos de la fungible y pasajera vida del espectáculo y la farándula. Por eso, su existencia apenas si se consigna en un pie de página o un comentario marginal. Las fuentes para conocerlos no son los estudios académicos, ni los propios “productos” audiovisuales, que se han deteriorado o perdido y no existen más, sino periódicos, revistas especializadas de espectáculos o documentos de existencia azarosa.
Si estudiar los productos de la industria audiovisual es muy difícil en países de Europa o en Estados Unidos, lo es mucho más en el Perú, donde nunca existió conciencia de la necesidad de preservar las obras audiovisuales y cuyos archivos documentales son mantenidos en precarios estados de conservación. No abundaremos en anécdotas como la del hallazgo en una biblioteca municipal de dos buscados tomos del diario La Crónica, del año 1930 (en el período crucial que siguió al derrocamiento de Leguía), envueltos por telarañas y transitados por insectos, pero es preciso lamentar la incuria con que se manejan en nuestro país las tareas de mantenimiento del acervo documental —del que forman parte las grabaciones de programas radiales y los archivos audiovisuales— por no mencionar la inexistencia de políticas de restauración y preservación del patrimonio audiovisual.
Por último, anotamos que el ámbito geográfico de la investigación se concentró en la ciudad de Lima, capital del Perú, lo que no cancela la inclusión de referencias puntuales a hechos o sucesos ocurridos en otras regiones del país.
Destinatarios de este trabajo son los estudiantes y los profesionales de la comunicación, pero también los interesados en la historia social y cultural del Perú.
Ricardo Bedoya
Coordinador de la investigación Marzo del 2009
Presentación
El cine silente (1895-1934) es el primero de dos volúmenes sobre la historia del cine en el país durante el siglo XX. Volúmenes que se insertan en un horizonte más amplio, el de una investigación impulsada por el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima que busca dar cuenta de la historia de los medios de comunicación en el Perú en la centuria pasada.
Investigué en años pasados el período del cine silente dentro de trabajos más amplios y generales, publicados con los títulos 100 años de cine en el Perú: Una historia crítica (1992) y Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997). El primero de estos libros ofrecía una visión sumaria de la historia del cine en el Perú, tratando en un solo capítulo el período comprendido entre los años 1895 y 1934, que median entre la invención del cinematógrafo y la irrupción en el país del cine sonoro. En el segundo libro aporté fichas técnicas, resúmenes de los argumentos y comentarios de las películas de largometraje realizadas durante el período silente, en la tónica marcada por el carácter del libro, un diccionario informativo.
Desde entonces, se afirmó mi interés por el estudio de esta etapa de la historia fílmica, en coincidencia con el auge internacional de estudios e investigaciones que buscan examinar cuál fue la influencia del cine mudo en el desarrollo de las cinematografías nacionales. La convicción de que las publicaciones mencionadas eran insuficientes motivó mi decisión de emprender la investigación que ha dado como resultado este volumen.
En líneas generales, el presente trabajo tiene la ambición de colmar lagunas y omisiones sobre la etapa formativa del cine en el país, examinando el desarrollo, durante las tres primeras décadas del siglo XX, de cada una de las actividades que conforman la institución cinematográfica: la producción fílmica, la distribución de películas y la exhibición pública de cintas, es decir, la conducción de salas de cine. La investigación se centra en la ciudad de Lima, aunque no falten menciones eventuales a lo ocurrido en otras ciudades y regiones del Perú.
El tratamiento se realiza a través de tres formas complementarias de acceso al tema. La primera es la exposición factual, a
