человеческого зрелища, разрешает он приемами чисто оптическими, то есть специально и заново им и в нем найденными. И как раз наиболее слабая сторона таких постановочных фильмов – это их городьба, когда она пытается быть не кинематографически находчивой, а исторически и эстетически верной. Роскошь костюмов – также для кинематографа вещь излишняя. Надо сказать, что фальшь сценического переодевания в кинематографе гораздо более заметна, чем в театре. Это понятно, потому что фотографический аппарат точнее протоколирует видимость, нежели наш глаз. Как невыносимо фальшивы, например, всегда фотографические снимки с театра! В кинематографе это менее заметно лишь вследствие быстрого мелькания снимков одного за другим.
И все-таки, несмотря на все вышесказанное, почти всегда приятно посмотреть кинематограф! И в этой простейшей и кратчайшей формуле заключается огромнейшее завоевание антиискусства. Приятно смотреть в кинематографе чаще всего не то, что показывается с такой затратой всяческой энергии, но самые обыкновенные, самые незаметные вещи. Приятны иногда просто идущие люди, особенно люди, идущие на лестнице. Всегда весела улица, заманчив порт, увлекательны строго согласованные движения людей, пускающих в ход аэроплан. Всегда с удовольствием видишь катящийся автомобиль или отчаливающий пароход. Движение человека само по себе оказывается достаточным зрелищем. И это совсем не в том смысле, в каком у артиста театра может быть пленительный жест (жест рук у Дузе). Там важен значащий жест, здесь выступает на первый план движение независимо от того, что оно значит. Лишь бы оно было подчинено некоторому ритму.
Человеческая сторона движения сама по себе играет малую роль. Движение механизма машины может быть источником совершенно того же удовольствия, которое доставляет движение человека. Представьте театр, на сцене которого несколько мгновений внимание зрителей занято исключительно движением машины. Нелепость! Но в кинематографе это случается сплошь и рядом, и здесь это нисколько не нелепость. Отличие театра от кинематографа сказывается в этом особенно ясно. В природе здесь удается лучше всего то, в чем есть движение и отчетливый ритм, – не чаща леса, но уходящие одна за другой цепи гор. И особенно, конечно, воды – прибой волн, течение рек; младенчество кинематографа недаром началось с водопадов – лет пятнадцать тому назад показывали их без конца.
Все это, и в человеке, и в механизме, и в природе, то, что выражает себя в ритме. В человеке и в природе кинематограф силен тогда, когда являет нам «аппаратные» стороны человека и «моторные» свойства природы. По отношению к механическим ритмам человеческих движений кинематограф играет ту самую роль, которую играет живопись по отношению к предметности. Яблоки на холсте Сезанна мы реализуем с вдесятеро большей силой, чем реальные яблоки, оттого что Сезанн возводит нас за собой на высший уровень реализации вещей. Подобно этому те самые механические ритмы простейших движений, которые
