единодушно подчеркивали, что в отличие от других моделей художественного пространства, она способна была передавать эмоции и тайну. Обратная перспектива производила чрезвычайно сильное впечатление, поскольку представляемое с ее помощью пространство разворачивалось в ширину и в глубину, вверх и вниз, преодолевая ограниченность «плотского» зрения. При изображении в обратной перспективе предметы расширялись при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находился не на горизонте, а внутри самого зрителя. Земной мир понимался как отражение и подобие небесного, который нельзя было воспринять чувственным взором, он открывался, как верили, лишь внутреннему озарению[111]. Человек «не видел» то пространство, в котором жил, у него не было осознания опыта его восприятия, так же как и способа его изображения[112].
Миросозерцание эпохи, отразившееся в создании «островов» божественного сделало городское пространство Средневековья более упрощенным, мрачным и аскетичным по сравнению с Античностью, поскольку средневековое понимание цвета в городском пространстве замкнуло его внутри сакральных мест.
Внешние фасады рассматривались как оболочка, которая закрывала участвовавших в таинстве верующих. Стены ассоциировались со спасением, так как защищали внутреннее пространство от греха. А само цветовое пространство воспроизводило принципы мифологической модели острова, представляя собой «иной», священный мир.
Такое наполненное цветовыми островами, построенными по принципам обратной перспективы, пространство города оказалось очень сильным по своему воздействию. Оно было сложным, насыщенным и энергетичным. Здесь, внутри, народ мог укрыться от суетности, от «удушающих адских страхов» и «дикой жестокости»[113] реального злого и несправедливого мира, отречься от всех мирских проблем и «узреть незримое», погрузиться в «сияние счастья», в светлое наслаждение блаженством единения с Богом, кристаллизованное в прозрачной чистоте божественного света, где «трепетная вера этого времени постоянно жаждала непосредственно пребывать в красочных, сверкающих образах», а чудо осознавалось как таковое, поскольку происходило прямо перед глазами[114]. Здесь, внутри, погруженный в цвет, человек освобождался от хозяйственных забот и «обретал новый Рай, где, как и в изначальном, он мог вести беседы с нисходящим сюда Богом и, более того, где – в отличие от прежнего Рая – пребывал отныне Богочеловек»[115].
Чтобы выразить то, что может дать только Бог, приходилось отказаться от всяческой образности. Церковь гибко и умело пользовалась цветом как средством выражения мистического переживания, которому невозможно дать точное описание. Яркие, наполненные цветом образные представления легко находили себе место в обширной, всеохватывающей системе символического мышления, в которой благородный и величественный образ мира представлялся единым «сбором идей, богатейшим ритмическим
Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Указ. соч. С. 55–87.
Расторгуев А.Л. Перспектива в живописи итальянского Возрождения: основные аспекты проблемы // Проблемы истории античности и средних веков. М.: Изд-во Московского университета, 1983. С.139.
Хейзинга Й. Указ. соч. С. 36.
Там же. С. 202.
Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте. С. 123.
