но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей46.
Получается, что для Шопенгауэра музыка в определенном смысле остается копией. Правда, она имеет дело не с миром объектов и вещей, составляющих явленный мир, а с первичными силами, из которых составлены эти объекты и вещи. Другими словами, она предлагает слышимое выражение природы во всей ее динамической мощи.
Теория музыки Шопенгауэра, конечно, стеснена кантианским языком репрезентации, явления и вещи в себе. Но в то же время ей удалось проложить первые пути в построении материалистической философии звука и музыки. Шопенгауэр признает нерепрезентационный характер музыки и принимает ее связь с эмоцией и желанием, как у Пиндара, а также ее гомеровскую способность схватывать фундаментальные истины о природе47. Отрицая репрезентационный характер музыки, он не настаивает на ее автономии или сверхрепрезентационном статусе, а аргументирует укорененность музыки в становлениях, присущих самой природе.
Ницше: натурализация искусства
Ницше еще ближе подводит нас к материалистической теории музыки и звука. В своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» он, отталкиваясь от Шопенгауэра, сбрасывает его кантианский груз. В первом приближении эта работа – филологическое исследование истоков жанра трагедии и важности этой формы искусства для древних греков. Но сам Ницше придает своей книге более широкое значение: для него это одновременно критика культуры позднего XIX века и подход к искусству и музыке в целом. Для греков, по мнению Ницше, визуальные и пластические искусства отличались от музыкальных: отчетливость форм и безоблачное спокойствие визуального искусства прославляли бога Аполлона, дикая текучесть музыки – Диониса. Ницше хотел показать, что аттическая трагедия – это перемирие и союз между Дионисом и Аполлоном, он решает целый спектр других оппозиций древнегреческой теологии, искусства, культуры, психологии и метафизики, так или иначе связанных с оппозицией дионисийского/аполлонического: титаны/олимпийцы, лирическая поэзия / эпическая поэзия, азиатское-варварское/эллиническое, музыка/скульптура, интоксикация/греза, избыток/мера, единство/индивидуация, боль/наслаждение и т. д.
Это пристрастие к оппозициям и их диалектическому разрешению вынудило Ницше впоследствии указать на то, что от этой ранней работы «разит неприлично гегелевским духом»48. Но, несмотря на собственную оценку автора, центральная оппозиция между Дионисом и Аполлоном совсем не является диалектической. В противном случае дионисийское должно сниматься и переходить в высшую форму. Но в трагедии этого не происходит. Напротив, ставится акцент на дионисийское – оно становится ощущаемым через аполлонические фигуры и формы. «Мы должны представлять себе греческую
Там же. C. 228.
Шопенгауэр говорит о том, что «музыка – это язык чувства и страсти», но кроме того она «представляет собой в высшей степени всеобщий язык… она подобна геометрическим фигурам и числам» (Там же. С. 226, 229).
