similitudes que tales seres mantuvieron entre sí, las formas por las que se presentaron, los niveles de invencionismo alrededor de ellos o, incluso, su vínculo con una cierta tradición de configuración en el amplio género fantástico. También, principalmente, busqué ver lo que esas películas —que inspiraron muchas veces series de vampiros, de seres de la mitología antigua y medieval, y de zombis famélicos, por ejemplo— pudieron decir sobre el mundo que se revelaba ante el nuevo siglo, desde 2001.
Al estudiar los monstruos —tanto en la cultura, de forma general, como en el cine y en la literatura, basándome, para ello, en investigadores de relevancia—, empecé señalando la existencia de un cierto bestiario cinematográfico contemporáneo constituido por monstruos que, mediante esfuerzos analíticos con respaldo teórico, vine a considerar paradigmáticos. Planteé, desde el comienzo, la hipótesis de que las representaciones de lo fantástico reflejan y demarcan las peculiaridades de la época enfocada y, por consiguiente, me sentí impulsado todo el tiempo a trabajar en torno a una cierta sintomatología de la cultura perceptible en el cine, inspirado por análisis que parten de ideas discutidas por Lacan y Žižek, por ejemplo, precipuamente. Al avanzar con las investigaciones, cuando analicé las películas, lograba, pues, encontrar ayudas para la elaboración de un «nuevo bestiario» que, a pesar de tener un fuerte y evidente matiz apocalíptico y catastrófico, proporcionó igualmente otras conformaciones que dicen mucho sobre la contemporaneidad. Los seres fantásticos —de los más horrendos a los más sutiles—, reavivados y recreados por la fuerza e ingeniosidad de las tecnologías del cine, ofrecieron mucho sobre el mundo comunicacional de nuestros días, de tal forma que propuse, en este trabajo, el término fantasfera (la gran esfera de lo fantástico), acuñado por mí, para denominar el vasto material disponible sobre las creaciones y criaturas de mi interés.
Presupuesta la analogía entre el sueño y el cine, anteriormente señalada, los análisis desarrollados fueron en gran medida formales y tuvieron, también como ya he subrayado, el apoyo de la semiótica psicoanalítica, hábil en ayudar a comprender las consecuencias de los signos culturales para el sujeto —el ser de la cultura—. Aquí me apoyo en las ideas de Žižek, cuando el filósofo escribe:
Se trata de eludir la fascinación propiamente fetichista del «contenido» supuestamente oculto tras la forma: el «secreto» a develar mediante el análisis no es el contenido que oculta la forma (la forma de las mercancías, la forma de los sueños), sino, en cambio, el «secreto» de esta forma7.
Žižek discurre sobre la forma utilizando a Marx y a Freud en sus ejemplificaciones, y coincide con el padre del psicoanálisis cuando este propone, acerca del análisis de los sueños, que «nos hemos de deshacer de la fascinación por este núcleo de significación, por el “significado oculto” del sueño —es decir, por el contenido encubierto tras la forma de un sueño— y centrar nuestra atención en esta forma»8.
Así pues, defiendo la propuesta zizekiana-freudiana de que lo que debe interesar es el secreto de la propia forma y no lo que presuntamente se oculta tras ella. En esa dirección, abordo las representaciones de los síntomas de la cultura encarnados en los seres monstruosos. Al fin y al cabo, el monstruo es siempre lo otro de lo humano, al igual que los animales9 y, ¿por qué no?, también los objetos. Por ejemplo: en los años cincuenta, lo «otro» de lo americano macartista se vio proyectado en las formas horripilantes y escarlatas de los marcianos de la ciencia ficción cinematográfica.
Desde el inicio de este estudio, me enfoqué en los múltiples seres a los que se les atribuyen características monstruosas10 y, con ello, se fue dejando de lado el matiz de las construcciones que se acercan más al humor y a la sátira. Debido a que las nomenclaturas que revisten lo fantástico son numerosas y contradictorias —ya que, entre otros factores11, se modifican de acuerdo con el contexto teórico—, no me adentré en el peligroso e infernal terreno de las subcategorizaciones. Explicito, por lo tanto, mi criterio formal en busca de las representaciones del monstruo y quiero dejar claro, desde este momento, que hui de la vana ambición de categorizar las diferentes manifestaciones del monstruo y de lo inverosímil para centrarme en el «protogénero de lo fantástico», el cual engloba géneros variados, como el terror y la ciencia ficción. Aun así, tuve el cuidado de presentar, a modo de estado del arte, algunos de los esfuerzos que invirtieron diversos estudiosos en su afán de establecer clasificaciones para lo fantástico y lo monstruoso, todas dotadas, no obstante, de fragilidades.
Este libro se divide en tres partes —organizadas en subcapítulos— y concluye con unas consideraciones finales. La primera parte tiene tres temas-guía: el primero se pasea por la problemática en torno al concepto y delimitación del género fantástico; seguidamente, se investiga una larga tradición en torno a los monstruos, empezando en la Antigüedad clásica y llegando hasta nuestros días. Con todo, el avance textual se realiza no solo cronológicamente, sino mediante comparaciones con formas y manifestaciones de lo monstruoso contemporáneo, además de discusiones de cariz psicoanalítico y semiótico, lo que anticipa, a menudo, algunos de mis sesgos analíticos. El tercer tema se encamina hacia la pertinencia de los estudios freudo-lacanianos en el marco del monstruo en el cine y en la literatura.
La segunda parte del libro trata específicamente de los recorridos de lo fantástico en el cine, arrancando con los espectáculos de fantasmagorías y los precines, y avanzando hasta el cine actual. También aquí se discuten, con más vigor, las dificultades clasificatorias de lo fantástico en el ámbito cinematográfico. El texto finaliza con comentarios sobre el terrorismo y el 11 de septiembre.
La tercera parte presenta los análisis de las películas estudiadas en el universo de la fantasfera. En ella, se incluyen capítulos que abordan de forma específica las cintas relacionadas. En ese momento es donde se piensan, de manera más contundente, las formas de lo monstruoso de acuerdo con la perspectiva de los síntomas culturales. Seguidamente, las consideraciones finales señalan el esfuerzo de síntesis de todo el estudio desarrollado alrededor del monstruo y de lo monstruoso.
PARTE I
UNA ARQUEOLOGÍA DE LOS MONSTRUOS
La proximidad con lo real es lo que engendra el miedo.
JEAN-LOUIS LEUTRAT, Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine
1
Conceptualización
Fantástico: un concepto plural
En este subcapítulo trato el concepto de lo fantástico y presento definiciones encontradas en diversos trabajos teóricos, con el objetivo de confrontar sus ideas. Empiezo con un investigador clásico del tema, Louis Vax (1960), quien, al comienzo de su libro Arte y literatura fantásticas, ya advierte sobre el riesgo de intentar definir el concepto de fantástico. En el transcurso de su obra, no obstante, nos presenta algunos puntos que pueden considerarse significativos para reflexionar. Escribe que «lo fantástico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible» y que la «narración constituye seguramente el género literario más adecuado, ya sea en forma de cuento, obra teatral o cinematográfica. […] en sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razón». Para él, el más allá de lo fantástico es, en verdad, un más allá bien cercano, puesto que el monstruo y la víctima encarnan dos partes de nosotros mismos: nuestros deseos inconfesables y el miedo que nos inspiran cuando somos conscientes de ellos. Vax también afirma que el hombre tiene, ante todo, miedo de sí mismo y de sus deseos, y teme la violencia del monstruo, que es él. Al fin y al cabo, «lo fantástico no quiere solo lo imposible, por ser aterrador, lo quiere porque es imposible».
Recuerdo aquí algunas propuestas más de Vax acerca
