в 1949 году, книга стала настоящим культурным событием и принесла переводчице, которая выступила и автором предисловия, примечаний и комментариев, премию Французской академии и широкую известность в литературных кругах Парижа22.
Подготовка следующего тома затянулась на целое десятилетие, но переводчица не теряла времени даром: погрузившись в эпистолярные драмы писательского становления молодого Достоевского, Доминик Арбан, опять же не без влияния ближайшего литературного окружения, решилась на опыт создания новой биографии русского писателя, основанной исключительно на переписке и литературных сочинениях Достоевского. Следует думать, что к этому времени литературная Франции вынашивала другой образ автора «Братьев Карамазовых», отличный от того, что был создан в талантливых, но далеких от литературной действительности России XIX века работах французских писателей довоенной эпохи (Э. М. де Вогюэ, А. Сюареса, А. Жида, Ж. Мадоля). Можно сказать, что идея «нового французского Достоевского» витала в самом воздухе послевоенного Парижа, приходившего в себя после нескольких лет подпольного существования в условиях немецкой оккупации. В определенном смысле Достоевский стал ближе французам, более понятен и вместе с тем более необходим: литературная Франция испытывала потребность в более человечном, но и более противоречивом образе создателя «Записок из подполья», который был бы ближе к тем условиям существования, в которых жили французы в течение Черных лет немецкой оккупации, когда на собственном опыте могли убедиться, сколь сложен человек, сколь подвижен он в своем психологическом самовосприятии, явно не укладывающемся в слишком статичные схемы классического психоанализа, обусловленные домашним мирком тихой Вены. Собственно о важности создания нового, более динамичного образа Достоевского писал в военные годы Ж.‐П. Сартр, противопоставляя экзистенциальный психоанализ кабинетному фрейдизму:
Существует и другая тревога – тревога перед прошлым. Это тревога игрока, который свободно и искренне решил больше не играть, но, приблизившись к «зеленому сукну», внезапно видит, как рушатся все его решения. Часто описывают этот феномен таким образом, как если бы вид игорного стола пробуждал в нас склонность, которая вступает в конфликт с нашим предшествующим решением и вовлекает нас в игру вопреки ему. Мало того что подобное описание дается в вещественных понятиях и наполняет ум силами-антагонистами (это и есть слишком известная «борьба разума со страстями» моралистов), – оно не учитывает факты. Между тем об этом свидетельствуют письма Достоевского. В действительности нет ничего в нас, что походило бы на внутренний спор, как если бы мы должны были взвешивать мотивы и побуждения, перед тем как решиться. Предшествующее решение «больше не играть» всегда здесь, и в большинстве случаев игрок, находясь перед игорным столом, обращается к нему с просьбой о помощи: так как он не хочет играть или, скорее, принял свое решение накануне, он думает о себе еще как о не желающем
