движения и жизни. Между тем «живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений»[221], по самой своей сути она есть импрессионизм, – а потому импрессионизм как таковой – «не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника»[222]. Именно к данной интуиции пришло европейское художественное сознание во второй половине XIX в. Вопрос для художников на самом деле стоял об отказе от возрожденческой концепции бытия, сводящей все существующее к формам эвклидовой трехмерности. Смысл видимого предмета – а именно смысл стремился передать художник – выявить в статичной трехмерной форме невозможно; без движения нет духа и жизни, – так что пространственное искусство живописи должно научиться воспроизводить мир подвижный и изменчивый.
Итак, передача средствами живописи категории времени, – следовательно, момента настоящего, – таким было задание, поставленное перед художниками XIX в. – веком нарастания жизненной динамики, когда чувство историзма стало всеобщим. Но Запад не владел тем художественным языком – арсеналом живописных средств, от принципов перспективы до техники нанесения красок, – с помощью которого передается движение и время. Художественный язык Запада восходил к фундаментальным представлениям платонизма о мире вечных, покоящихся в занебесной сфере идей, прообразов земных вещей, постигнуть которые означает приобщиться к истинному смыслу земного бытия. Возрожденская картина платонична в своей философской основе, но в XIX в. истина платонизма пошатнулась и всякое академическое изображение стало казаться натюрмортом – природой мертвой, от которой отлетела ее душа. Для показа жизни, живой природы – неба, воды, растений, а также живущего своей реальной жизнью человека – требовался новый художественный язык. Было ли исторической случайностью длящееся уже не одно десятилетие увлечение Парижа Востоком, или же оно готовило ассимиляцию западным сознанием восточных интуиций? – Во всяком случае, новая живопись – живопись импрессионистов – в своем восстании против возрожденческой традиции опиралась именно на искусство Японии, заимствуя оттуда веками вырабатывавшиеся художественные средства.
Конечно, невозможно японский рисунок или гравюру однозначно свести к философии дзен-буддизма – Волошин, вообще избегающий разговора о всякого рода влияниях на искусство извне, очень далек от этого. Он называет прежде всего «бесконечно острый и тонкий художественный глаз» японцев, «подмечающий те движения человека, животных и птиц, о существовании которых мы только догадываемся по моментальной фотографии». Японское искусство, говорит он далее, развивалось «в прозрачном воздухе страны, залитой солнцем», и именно поэтому оно «знало только краски и никогда не замечало теней», между тем как все европейское искусство основано на принципе светотени, – как раз «это с особой силой показывает, как призрачно то, что мы считаем нашим видимым миром»
Там же. С. 221.
