дела» (там же), т. е. для отдыха от «серьезной работы». И здесь же ученый дает перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Искусным музыкантам он разрешает играть в публичных местах на «подобающих и достойных» инструментах, к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и пр.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он все инструменты, издающие «дикий и недопустимый шум»: тромбон, цитры и цимбалы с медными струнами и пр.
Музыкальная эстетика Крижанича строго нормативна и утилитарна. Автор «Повествования» пытается определить место музыки в рационально организованном обществе (1).
1. Бычков В.В. Музыка // 2000 лет христианской культуры subspecie aesthetica. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – Т. 2. – С. 176–196.
2. Бычков В.В. Древнерусская эстетика. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. – 832 с.
3. Юрий Крижанич. Повествование о музыке // ТОДРЛ (Пушкинский Дом). – Л.: Университетская книга, 1985. – Т. 38. – С. 363–410.
ТРАГЕДИЯ НА ФОНЕ «МИРОВОГО» ПЕЙЗАЖА. «ПЕЙЗАЖНЫЕ ПЬЕСЫ» ГЕРТРУДЫ СТАЙН10
За авангардными пьесами Гертруды Стайн, демонстрирующими полное отсутствие сюжета и внешних сценических событий, нерасчлененность речи героев и сценических ремарок, неожиданное включение повествовательных прозаических фрагментов, несоотносимость реплик с определенным персонажем, закрепилась репутация драматических произведений, не предназначенных для представления в театре. Фактически полное отсутствие каких-либо атрибутов традиционного театра делает их постановку весьма проблематичной, что заставляет критиков причислять большинство стайновских пьес к жанру «драма для чтения». Однако в истории современного театра попытки поставить стайновские драмы предпринимались. Американский композитор Вирджил Томсон написал на либретто Г. Стайн две оперы. В 1934 г. опера «Четверо святых в трех актах» появилась на Бродвее. В 1947 г. В. Томсон представил оперу «Матерь всех нас» на либретто Г. Стайн. Особенно удачно театральная «судьба» сложилась у оперы «Доктор Фауст зажигает огни», не раз появлявшейся в разных версиях на сцене экспериментальных театров.
Эксперименты писательницы в области драматической формы во многом обусловлены ее отношением к сценическому искусству, о котором она пишет в лекции «Пьесы» (1935). Г. Стайн указывает на отсутствие синхронности между временем зрительского восприятия и временным планом самой пьесы. По мысли писательницы, эмоциональное восприятие зрителя никогда не симультанно настоящему моменту пьесы, отставая или забегая вперед под влиянием памяти о предшествующих событиях или ожидания последующих событийных поворотов. Это ощущение несовпадения с непосредственным настоящим сценического действия Г. Стайн и пытается преодолеть в своих
