Белый, Замятин, Зощенко и т. д.), но все же свою модель он выстраивает на текстах рассказчиков XIX века. Помимо произведений Гоголя, Даля и Пушкина он не раз обращается к прозе Лескова. Там, где характер рассказывания сформировался под влиянием народных сказок и древнерусских легенд, Эйхенбаум видит особенно интенсивную «борьбу книжности с живым словом», и здесь во всей чистоте присутствуют «примитивные, но органические силы живого сказительства»[174]. Эйхенбаум читает творения Лескова как инвентарь различных приемов сказа – от пластичной фигуры рассказчика до лексических и синтаксических элементов устной речи и формирования новых повествовательных форм, которые Эйхенбаум со ссылкой на Отто Людвига называет «сценическими»[175]. В них повествовательная часть отступает на второй план и сводится в конечном счете до элемента повествовательной ремарки. Тем самым намечается смена жанра: проза явно сближается с драмой. И это происходит не только потому, что диалог начинает играть доминирующую роль. Прежде всего речь идет о переходе от нарративного модуса к перформативному: «Все воспринимается не как рассказываемое (эпос), а как совершающееся перед глазами, на сцене»[176].
Рассказчик, различными способами используя «мимико-артикуляционные жесты», становится исполнителем или актером, так что сказ «приобретает характер игры, и композиция определяется <…> некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»[177]. И здесь снова появляется понятие звукового жеста, к которому тяготеют все способы речевой манипуляции и «артикуляционной выразительности (мимико-произносительной силы)»[178]. Звуковой жест инициирует переход от рассказывания к показыванию, от telling к showing, при котором буквальным образом на глазах открывается то обстоятельство, что сказ лишь неполным образом определен как ориентирование повествовательного слова на устную речь или как «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа» (Виноградов). Ибо за ориентацией на голос скрывается новое обращение к глазу. Как бы активно ни выступали поначалу теоретики сказа за новую слуховую филологию, сказ оказался методом, который в конечном счете можно адекватно понять лишь в рамках филологии глаза, поскольку сдвиг точки зрения от литературной письменности к устности оказывается средством фиксации взгляда на визуальное измерение рассказывания и рассказываемого. Сказ выражает не только намерение создать впечатление непосредственного говорения, но сам является воображением этого акустического процесса как оптического речевого жеста.
Для Вальтера Беньямина проза Лескова также стала поводом для размышлений о рассказывании, где проблема сказа и скрытых в нем жестов была еще раз поднята и переосмыслена. Исходной точкой для Беньямина становится не рассказывание, насыщенное жизнью и переходящее в драматическую игру, о котором много пишут ранние формалисты, а наблюдение того, что после Первой мировой войны утрачивается
Отто Людвиг в своей работе «Формы рассказа» (1891) выделил «рассказ как таковой» и «сценический рассказ». Если в первом случае сам автор или специальный рассказчик обращает свою речь к слушателю и доминирует над повествованием, то в «сценическом рассказе» история в известной степени без посредников рассказывает «саму себя».
Там же. С. 133.
