target="_blank" rel="nofollow" href="#i_022.jpg"/>19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина «кадр» породила специфический жест фотографов и режиссеров
Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны: видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то не видим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, а сами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно так же, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам не обязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа «Желание» (США, 1936) чуть ли не и первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске. В следующем кадре мы видим пустое кресло: пользуясь отсутствием хозяина кабинета, герой только репетировал тираду. Здесь удивительно даже не то, что мы поверили в существование закадрового персонажа, а то, насколько ясно представили себе его возраст, комплекцию, выражение лица. Этот пример – крайний (и, по сути дела, нехитрый по своему замыслу) случай, но он хорошо показывает, что невидимое пространство за рамкой кадра является своего рода полями, на которых свободное зрительское воображение дорисовывает начатое режиссером.
Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые – виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, – всё это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство – инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный). В искусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения. Хрестоматийная сцена драки в немецком фильме Э. Дюпона «Варьете» (1925) снята так: герой и его соперник, катаясь по полу, уходят из кадра, затем снизу на мгновение появляется рука с занесенным ножом. Пауза, затем герой, уже один, поднимается в кадр. Такое решение предельно заостряет наше внимание на выборе – кто победит? Режиссер на время лишает нас информации, создает искусственный ее дефицит. Наш интерес к любым сведениям «из-за кадра» резко возрастает, но рука с ножом, сигнализируя об убийстве, не дает ответа на вопрос: кто кого ударил? На мгновение это становится единственным неизвестным – и в результате, когда в кадре появляется фигура героя, к нам наконец поступает последняя порция информации, наиболее существенная.
Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового
