ее степень подробности и какой части созданной симуляции следует уделить больше внимания»{41}.
По словам Бергена, мы визуализируем слова прямо по ходу чтения, не дожидаясь, пока дойдем до конца предложения. Это означает, что порядок слов в предложении, выбираемый автором, имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции[13] – «Джейн отдала котенка своему отцу» – воспринимаются лучше, нежели транзитивные[14] – «Джейн отдала своему отцу котенка»{42}. Именно эта очередность – представить Джейн, затем котенка, затем ее отца – больше соответствует тому, как такая сцена выглядела бы в реальности. Мысленно мы проживаем эту сцену в правильной последовательности. И раз писатели, в сущности, создают нейронное кино в умах читателей, им стоит отдавать предпочтение кинематографическому порядку слов, воображая, как нейронная камера читателя будет запечатлевать каждый элемент предложения.
По той же причине действительный залог в предложении – «Джейн поцеловала своего отца» – эффективнее страдательного – «Отец был поцелован Джейн»{43}. Наблюдая за этой ситуацией в реальной жизни, мы бы сначала обратили внимание на движение Джейн, а затем на разыгрывающуюся сцену поцелуя. Вряд ли бы мы молча таращились на ее отца, ожидая непонятно чего. Грамматические конструкции в действительном залоге позволяют читателям создавать модели описываемого на странице книги, как будто это на самом деле происходит перед их глазами. Чтение становится легче, появляется эффект присутствия{44}.
Другим мощным инструментом создания моделей у рассказчиков являются подробности. Если автор хочет, чтобы читатели сумели представить мир истории надлежащим образом, ему следует приложить усилия, чтобы описать его как можно яснее. Точное и детальное описание способствует точным и детальным моделям реальности. Согласно одному исследованию, для создания достаточно выразительных образов необходимо описать как минимум три специфических качества объекта, например, «унылый синий ковер» или «карандаш в оранжевую полоску».
Описываемые Бергеном сведения также поясняют, почему авторам постоянно рекомендуют «показывать, а не рассказывать». Известно, как Клайв С. Льюис взывал к начинающему автору в 1956 году[15]: «вместо того чтобы называть что-либо „ужасным“, опиши это так, чтобы мы ужаснулись. Не называй что-либо „очаровательным“ – пусть мы сами „очаруемся“, когда прочитаем твое описание»{45}. Абстрактная информация, содержащаяся в таких прилагательных, как «ужасный» и «очаровательный», для нашего мозга не более чем пустая похлебка. Для того чтобы прочувствовать ужас, восторг, ярость, панику или печаль персонажей, нам необходимо создать модель всей сцены с ее красочными подробностями. И тогда то, что происходит на странице, покажется
симуляции следует уделить больше внимания:
В английском языке: предложения со сказуемым, требующим двух дополнений.
В английском языке: предложения со сказуемым, сочетающимся с дополнением в винительном падеже.
«Джейн отдала своему отцу котенка»:
«Отец был поцелован Джейн»:
появляется эффект присутствия: ‘Differential engagement of brain regions within a “core” network during scene construction’, Jennifer Summerfield, Demis Hassabis & Eleanor Maguire,
Речь идет о письме поклоннице «Хроник Нарнии» Джоан Ланкастер, с которой Льюис переписывался с 1954 года и до конца жизни.
когда прочитаем твое описание: Доступно на http://www.lettersofnote.com/2012/04/c-s-lewis-on-writing.html.
