ыхода песни. Пушкин – Вальсингам с даром песни и волей к ней». Далее Цветаева продолжает: «Пушкин <…> уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама, вернее в эту секунду Пушкин распадается: на себя – Вальсингама – и себя поэта, себя – обреченного и себя – спасенного».
При первом прочтении цветаевской интерпретации значения Вальсингама и интимных, этически сложных (возможно, даже не совсем этичных) отношений Пушкина с собственным героем меня поразило, что она интуитивно постигла нечто такое в поэтическом воображении Пушкина, что ускользало от многих поколений ученых, большинство из которых видели его творчество как вершину простоты, гармонии и ясности. Вдохновленная примером проницательности Цветаевой, я заинтересовалась тем, как произведения Пушкина балансировали на грани нарушения эстетических и этических, а также социальных и политических норм, когда поэт исследовал природу своего поэтического призвания, его цены и сопряженной с ним ответственности. В ходе работы я ознакомилась с трудами других ученых, которые помогли углубить мое понимание: классическое исследование Р. О. Якобсона о «пушкинском мифе о губительной статуе»; труд Б. М. Гаспарова, посвященный эволюции мифологических лейтмотивов и тропов, сформировавших поэтический язык Пушкина; объяснения, предложенные Дэвидом М. Бетеа для «реализации метафоры» творений в реальной жизни Пушкина; идея Дж. Дагласа Клэйтона о том, что Пушкин «запечатлел» себя и собственные личные и политические взгляды в своих исторических персонажах; анализ дуалистических симметрий, глубоко пронизывающих творчество Пушкина, выполненный Ричардом Греггом. Именно эти труды повлияли на мое представление и позволили мне сформулировать свои идеи в отношении стремления Пушкина на протяжении всего жизненного пути творчески исследовать проницаемые границы между искусством и жизнью, словом и делом. Как показывает моя работа, несмотря на прославленную яркость и беззаботность Пушкина, под гладкой поверхностью можно различить тревожные темы ответственности, вины и совести; отнюдь не возвышающая ясность, а двойственность, нагруженная моральными сомнениями, служит доминантой его творчества. Эти проблемы находятся в фокусе моего анализа проявлений того, как в эстетической смелости произведений Пушкина проявляется его отмеченное тревогой осмысление своего поэтического пути.
Главы, составляющие эту книгу, были написаны в течение 27 лет (1992–2019), и, взятые в целом, они демонстрируют эволюцию моих представлений о поэтическом воображении Пушкина и том, что я обозначила как ключевые темы и структуры его творчества применительно к вопросу о взаимоотношении поэта и искусства.
В первом разделе обсуждаются два интертекстуальных сопряжения. Первое образуют Пушкин и Шекспир, поскольку Пушкин исследует применение драматической формы к истории (в частности, к истории России) в трагедии «Борис Годунов» через призму двух шекспировских пьес и шекспировской исторической «системы». Это сравнение показывает, что, хотя Пушкин заимствовал из произведений Шекспира значимые формальные элементы, моральные соображения, языковые принципы и даже особенности героев, сюжета и образов, его драма о междоусобном конфликте в России принципиально отходит от целительной траектории английских пьес, завершаясь состоянием напряжения и неразрешимой двойственности, которая предвещает продолжение насилия и еще больший раскол. Второе сопряжение составляют два произведения Пушкина, каждое из которых выдвигает страдающее и жаждущее тело поэта на первый план: это его ранняя нецензурная баллада «Тень Баркова» и духовно возвышенное стихотворение «Пророк». Это неочевидное сопоставление позволяет нам рассмотреть параллельные языковые структуры и образы в обоих произведениях, которые подразумевают поразительное уравнивание сексуального и поэтического экстаза – двойственность другого рода, которую обычно не ассоциируют с Пушкиным, несмотря на его активное либидо и нередкое представление своей музы в терминах чувственности. Интертекстуальные сопоставления в этих главах привлекают внимание к тому факту, что двойственность как интерпретации, так и морали является одним из центральных принципов, лежащих в основе творчества Пушкина. Более того, двойственность статуса тела поэта (как существа из плоти и возвышенного духа) лежит в основе еще больших двусмысленностей.
Гаспаров убедительно показал большое значение двойственности в произведениях Пушкина, демонстрируя, что даже кажущиеся противоречия свидетельствуют о большей целостности интереса к данной поэтической проблеме или вопросу: «…двойственность и в то же время взаимная дополнительность образа типична для Пушкина; она стоит за многими “противоречиями” пушкинского творчества и поведения»[2]. Часто инструментом подобной двойственности выступает повторяющийся мотив, возможно, незаметный в каждом отдельном предъявлении, но проходящий красной нитью через все произведения Пушкина, образуя важную основу его поэтики, – например, миф о статуе у Якобсона или миф о пророке-мессии у самого Гаспарова. Во втором разделе книги я исследую три подобных мотива: зеркала, двойники и тайны. В первом и третьем случае – зеркала и тайны – я изучаю их развитие во времени на большом количестве произведений
Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. С. 254.
