и воспитывает; молодой человек влюбляется в Софию, дочь богатого соседа, и, когда его любовь становится очевидной (в конце шестой части), недруги клевещут на него с таким коварством, что разъяренный Оллворти прогоняет его; так начинаются его долгие скитания (вспомним композицию «плутовского» романа, где единственное действующее лицо, плут, переживает серию приключений и каждый раз встречает новых персонажей), и только ближе к концу (в семнадцатой и восемнадцатой частях) роман возвращается к главной интриге: после шквала удивительных разоблачений тайна происхождения Тома объясняется: он внебрачный сын любимой сестры Оллворти, умершей уже давно; герой торжествует и в самой последней главе романа женится на возлюбленной Софии.
Когда Филдинг провозглашает свою полнейшую свободу перед формой романа, он прежде всего думает о своем отказе свести роман к той, обусловленной определенными причинами, последовательности действий, движений, слов, которую англичане называют «story» и которая якобы составляет смысл и сущность романа; в противовес абсолютной власти «story», он как раз отстаивает право прервать повествование «где захочет и когда захочет», введя собственные комментарии и размышления, иными словами, «отступления». Однако он тоже использует «story», как если бы она была единственно возможной основой, гарантирующей целостность композиции, связывающей начало и конец. Так, он заканчивает «Тома Джонса» (хотя, возможно, не без тайной ироничной усмешки) обязательным «хэппи-эндом», то есть свадьбой.
С этой точки зрения «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, написанный пятнадцатью годами спустя, оказывается радикальным и полным разрушением «story». В то время как Филдинг, чтобы не задохнуться в длинном лабиринте последовательности событий, широко распахивает окна для отступлений и эпизодов, Стерн полностью отказывается от «story»; его роман не что иное, как одно многократное отступление, один круговорот эпизодов, единство которых, осознанно хрупкое, до странности хрупкое, держится лишь за счет нескольких своеобразных персонажей и их микроскопических действий, ничтожность которых вызывает смех.
Стерна любят сравнивать с революционерами формы романа XX века, и совершенно справедливо, если не считать, что Стерн не был «проклятым поэтом»; его приветствовала широкая публика; свое знаменитое действо по разрушению романа он совершил улыбаясь, смеясь, веселясь. Впрочем, никто не ставил ему в упрек то, что он сложен или непонятен; если он чем и раздражал, так это своей легкостью, фривольностью, а еще более – шокирующей ничтожностью (insignifiance en italique) затронутых им тем.
Те, кто упрекал его в этой ничтожности, выбрали нужное слово. Но давайте вспомним, что говорил Филдинг: «Продукт, который мы предлагаем здесь нашему читателю, не что иное, как человеческая природа». Итак, действительно ли драматические события служат самым подходящим ключом для понимания «человеческой природы»? Может, напротив: они возвышаются, как барьер, который скрывает жизнь как таковую? Разве не ничтожность является одной из самых больших наших
