«Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей11, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.
Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)12, а также в России13 и в прошлом, но вопрос о его общезападном значении, о месте в культуре модернизма так и не решен. Он чаще всего представлен в виде частной разновидности политически ориентированного авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем иначе, в контексте мифа переходности, восходящего к сочинениям Ницше, сформулированного «в пользу» Северо-Запада и центра континента (особенно это заметно по шпенглеровскому «Закату Европы», где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).
То есть экспрессионизм обозначает свое истинное присутствие как оригинальный вариант символизма14 (культура экспрессионизма – немецкий аналог венского модерна, русской символистской культуры Серебряного века), так и новый масштаб отношений в европейской культуре, под этот поздний (причудливо вобравший в себя предшествующие символизмы) символизм подстроенных. У данного похищающего Европу немецкого символизма имелись, к примеру, «предтечи» (помимо немецкого романтизма в целом, им безусловно считался Ницше – в роли поэта-мыслителя, творца властных символов и метафор, а также критика всех аспектов буржуазной современности), антагонисты (вполне предсказуемо им был объявлен импрессионизм15, хотя реально импрессионизм был востребован как одно из первых знамен нового искусства и в Вене, и в Берлине – см. творчество Макса Либерманна), философия творчества («экспрессия», «философия жизни», «вчувствование», «эротика»), историософия (Ницше, Шпенглер, а также Маркс), акценты в понимании символа («миф», «вещь», «очуждение», «гротеск», «деформация», «прорыв», «сквозь», «экстаз», «патетика», «новая вещность»16), мистика и оккультизм (кружки Георге, Гофманнсталя, Штайнера; Юнг), мощнейшее поэтическое (Рильке, Тракль, Бенн, позже Целан), театральное, музыкальное измерение, русская составляющая (через русский опыт Рильке; Кандинский, Явленский и др.), разнообразные политические проекты, оригинальная литературная и художественная критика. По сравнению с французским (где часто напоминают о себе классицизирующая, «парнасская», тенденция, а также внимание к вопросам формы и аполитичность), этот символизм гораздо более активен, брутален, экстатичен, – вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.
В таком бурном, и словно вспомнившем, помимо романтизма, о немецком Средневековье, лютеровском Ренессансе и барокко Гриммельсгаузена, символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край»
