фокусирует в каком-то одном месте, времени, или в нашем случае – в работе над тем же произведением – прошлое и настоящее! Ростропович в процессе репетиций не получил должного уважения со стороны дирекции театра ни к основным и элементарным требованиям обеспечения нормального исполнительского состава оркестра и солистов, ни просто нормальных условий для работы над таким гигантским полотном. Казалось, что никто, кроме оркестрантов и не понимал того, с каким гениальным музыкантом Большой театр расставался навсегда… Ростропович отказался от работы над новой постановкой. Грустная и старая истина – нет пророка в своём отечестве.
10. Новые люди в оркестре – молодое поколение Центральной музыкальной школы 1968-1969
Зайдя в предыдущих главах несколько вперёд и рассказав о впечатлениях о дирижёрах Театра и некоторых музыкантах оркестра, сейчас самое время рассказать, хотя бы и коротко и молодых коллегах, пришедших в Большой театр через два года после меня. В известном смысле нам всем повезло в том, что в театре мы встретились со своими старыми соучениками ещё по Центральной музыкальной школе – ЦМШ, но и вновь пришедшие, сравнительно недавно окончившие Консерваторию, были учениками тех самых педагогов, у которых учились мы сами ещё совсем недавно. Этот факт был исключительно важным, так как никогда вновь пришедшие в оркестр Большого театра не создавали никаких проблем внутри ансамбля скрипок, виолончелей, альтов или контрабасов. До известной степени все мы принадлежали к определённой «Московской школе» игры на струнных инструментах. У нас было больше общего друг с другом, несмотря на разность возраста, а иногда и поколений – в 1968 году пришёл ряд превосходных скрипачей, родившихся уже в послевоенные годы, но, как уже было сказано, принадлежавшие к той же школе музыкантов – исполнителей.
Следует отметить, что виолончели крупнейших московских оркестров звучали настолько хорошо, что я бы не мог сравнить их тон, пожалуй, ни с одним оркестром мира. Разве что Филадельфийский оркестр с Юджином Орманди мог похвастаться звучанием группы виолончелей близким по качеству звука московским виолончелистам оркестров Большого театра, Большого Симфонического оркестра Радио, Госоркестру Союза ССР.
Не случайно при своём первом послевоенном посещении Москвы в 1951-м году Вилли Ферреро особо отметил звучание виолончельной группы Госоркестра в Увертюре Верди к опере «Сицилийская вечерня».
В конце 60-х и начале 70-х в Большой театр иногда приглашали бывшего концертмейстера виолончелей Исаака Марковича Буравского сыграть балет «Спящая красавица» и оперу «Сказка о царе Салтане». Играл Буравский те немногие спектакли совершенно бесподобно. Мне никогда не доводилось слышать такого исполнения соло в «Спящей красавице». Изумительной красоты звук, тон, естественная, но в то же время изысканная фразировка, острое колористическое ощущение тональной окраски и её изменение в соответствии с изменениями гармонии в партитуре – всё
