этого мира, человек с самого начала предположительно воспроизводит саму суть природы, творящей это чувственное многообразие. Значит, познавательная задача не столько в том, чтобы воспроизвести конечную случайность окружающего его естественного мира, сколько в том, чтобы проникнуть с помощью него в универсальные методы природного творчества. Акт познания – это встреча рационального искусства человека с универсальными методами действия самой природы»[5].
Для реального познания природы необходимо найти возможность или случай свести бесконечность в конечное, сосредоточить ее в единичном. «Мы улавливаем природу за делом там, где она вынуждена действовать в стесненных обстоятельствах и как бы обнажает саму форму своего действия. А это и означает, что природа исследуется прилежным анатомированием и рассечением ее, и именно в этом смысле мы должны понимать другое бэконовское определение метода познания природы, а именно ее истолкование»[6].
В своих предыдущих работах я, вслед за рядом других исследователей, уделил немалое внимание единственной в русской литературе «описательной», с ее натурофилософской оставляющей, поэме С. Боброва «Таврида» (Николаев, 1798), во втором издании «Херсонида» (1804). Существенное дополнение к постижению сущности этого произведения сделано недавно Л. Зайонц. Первый поэт Тавриды, поэтический Колумб Крыма Семен Бобров предстает теперь также и основоположником крымского кинотекста.
Крымский текст возник как южный полюс Петербургского текста. В процессе его возникновения громоздкая поэтика Семена Боброва была поглощена поэтической легкостью Александра Пушкина. Литературная же «кинопоэтика» имеет изначально крымское происхождение, и здесь Бобров, как это установлено Л. Зайонц, остается пока вне конкуренции, даже в контексте обозначенной Сергеем Эйзенштейном проблемы «Пушкин и монтаж»[7].
«Термин “кинопоэтика” (поэтика движения) был бы наиболее точным в применении к “Тавриде” и ее натурофилософскому пафосу: природа – развивающийся организм, в основе которого лежит принцип пространственно-временной непрерывности. Поэме предстояло создать образ живой многоликой натуры, меняющейся на глазах читателя». «Таврида» устроена по принципу монтажа двух жанров: энциклопедического описания географии, геологии, флоры и фауны Крыма – и аллегорической повести о двух паломниках, мудреце и его юном ученике, символизирующих начальный и конечный пункты жизненного цикла»[8].
Метафора «свиток натуры» обретает свойства и работающей поэтической модели, и разворачивающегося экрана. Время повествования моделируется здесь как непрерывный пространственно-временной поток от восхода до заката. «…Эффект “зрительной” (пространственной) непрерывности обеспечивает, делегирует лирическому субъекту (автору) роль оператора-хроникера. Он следует как будто тем же маршрутом, что и паломник,
Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. С. 54.
Там ж. С. 76.
Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть «точек съемки») и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских поэм. Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше… Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. С. 87.
Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва // Универсалии русской литературы. Вып. 4. Воронеж, 2012. С. 261.
