декорациями, за исключением двух натурных кадров, в которых сначала девочка одна, а потом с дедом идут по людной улице южного Ист-Сайда (бюллетень фирмы рекламировал эти кадры как «чрезвычайно интересные тем, что они были сняты в густонаселенных еврейских кварталах Нью-Йорка»). Хотя в картине содержатся рудиментарные паттерны линейности и смены кадров, повествование является эллиптичным, исходящим из того, что зрителю знакомы брачные обычаи евреев. Фильм адресуется аудитории, которая могла сочувственно отнестись к сути конфликта. То есть публике, по-видимому, знакомой с натурными комическими сценками, соседствовавшими с интерьером ломбарда158.
В дальнейшем критики неверно поняли замысел «Романа еврейки», увидев в конфликте различие в вероисповедании, а не вопрос классовой розни и патриархальной власти159. По их мнению, сопротивление героини ортодоксальным брачным обычаям, без сомнения, указывает на направление ассимиляции. Тем не менее конфликт романтической любви с браком по расчету нередко возникает в жизни евреев из Восточной Европы (и остается частым сюжетом еврейского кино вплоть до 1930‐х годов)160. Возможно, этому неверному «ассимиляционистскому» прочтению «Романа еврейки» способствовал более поздний фильм Гриффита «Ребенок из гетто» (Biograph, 1910), где юная еврейка находит приют в пасторальном ландшафте, выйдя замуж за благородного фермера. Более важным, нежели этот идеологический подтекст, представляется то, что «Роман еврейки» с его не вполне отчетливой адресацией имеет в виду публику, в значительной мере разобщенную в классовом и этическом плане, публику, сформированную неким общим опытом.
Таргетирование еврейской аудитории продолжалось и в течение следующего десятилетия выпуском соответствующих фильмов, в том числе с интертитрами на идише и английском языке. Для некоторых продюсеров, таких как Леммле, это сделалось регулярным явлением и продолжалось до конца 1920‐х, когда эта публика слилась с мультиэтничной массовой аудиторией. «Фильмы гетто» маркируют поворотный момент в этой стратегии, сосредоточивая в себе конфликт между краткосрочными рыночными интересами (обслуживание клиентуры никельодеонов) и долгосрочными целями (удовлетворение интересов среднего класса, размывание классовых различий). Увеличение после 1913 года количества фильмов о межэтнических браках не отражало реальности. Напротив, цифра таких браков была чрезвычайно низкой, в 1912 году они составили только 1,17 процента, что едва превышало количество межрасовых браков, заключенных в тот же период. Но, как отмечает Эренс, сюжеты о смешанных браках помогли продюсерам обслуживать еврейскую аудиторию и пропагандировать идеологию «плавильного котла» в целях расширения рынка сбыта: «Помещая в сюжет несколько этнических групп, продюсеры надеялись расширить аудиторию»161. Неслучайно Карл Леммле назвал свою компанию «Юниверсал».
Подключение евреев к кинопроизводству,
Biograph Bulletins (Oct. 23, 1908). P. 30. Интертитры в фильмах могли отсутствовать потому, что в 1908–1910 годах Biograph Company не включала их в пакет, охраняемый авторским правом.
