для ребят то, что лишено яркости, эмоциональной убедительности. Детская музыка должна быть не какой-то особенной, а просто как можно лучше»[4].
Хотя сочинение относится к раннему этапу творчества композитора, в нем ясно проявляются зрелые черты, отличающие мастера. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Художественные средства, используемые автором, достаточно традиционны – тональное мышление, ладо-гармонические обороты, метроритмическая структура, на первый взгляд, не заключают в себе какой-то очевидной новизны. И только более глубокий взгляд позволяет увидеть в этой музыке то «художественное открытие» (Л. Мазель), которое придает детским пьесам Б. Чайковского неповторимую самобытность. Широко распространенные элементы классического музыкального языка – простые формы, ясные гармонические последовательности, квадратные периодичности, суммирование, дробление с замыканием, секвенции, – образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность. Композитор ясно ощущает форму произведения, в которой конструктивное начало всегда подчинено законам художественной логики.
Рассматривая пьесы с точки зрения преломления в них жанрового начала, обратим внимание на множество деталей, определяющих акценты жанровой интерпретации той или иной миниатюры. Например, «Марш» не только продолжает давнюю традицию «игрушечных» маршей, существующих в детской фортепианной литературе, но и передает индивидуальный взгляд автора на воплощение его специфических особенностей. Маршеобразность проявляется в пьесе весьма условно и нарушается мелодическими затактами, вкраплениями синкопированных оборотов, характером штриха. Использование композитором подобного комплекса художественных средств может свидетельствовать о специфическом преломлении традиционного жанра. Это детский марш – шутка, в музыке которого раскрывается мир ребенка – бег вприпрыжку вместо строгой и синхронизированной ходьбы[5].
Еще один образец оригинальной жанровой интерпретации представляет собой «Вальс», выразительной особенностью которого является синкопированная линия сопровождения. «Немая» третья доля, не получившая звукового воплощения в аккомпанементе, ассоциируется с наивной детскостью в характере танцевального движения.
Другое сочинение цикла – «Фугетта» – также относится к самобытным жанровым образцам полифонического характера[6]. Рассматривая в данном аспекте пьесу, обратим внимание на сочетание в ней элементов строгого стиля с фольклорными чертами. В более узком смысле ее «жанр» можно определить как комический дуэт двух голосов, в котором полифонические приёмы (стретты, различные модификации темы и противосложения) становятся ярким художественным средством выявления комического
Цит. по: Якубов М. Борис Чайковский // Музыкальная жизнь. 1974. № 21. С.15.
Используемый автором fis-moll мало подходит для утверждения жизнерадостного жанра и привносит в образно-эмоциональную атмосферу пьесы нотку скрытой тревожности.
Жанр фуги представляет собой многообразный материал в отражении эмоционально-смысловой сферы художественного произведения. Об этом пишет, в частности, Г. Крауклис, отмечая, что фугированные эпизоды могут изображать целый спектр образов – «бесовской хоровод, как в “Фантастической симфонии”Г. Берлиоза;<…> битву – во вступлении к “Ромео и Джульетте” Г. Берлиоза. <…> В более отвлечённом плане – углубленное размышление (начало “Гарольда в Италии” Г. Берлиоза), ложную ученость (“Так сказал Заратустра”, “Тиль Уленшпигель” Р. Штрауса)». См. об этом: Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М.: МГК, 1999. С.229.
