мироздания, вызываемым картинами ван Эйка, ни возвышающим душу осознанием собственной исключительной одухотворенности, которое зритель испытывает перед произведениями Рогира. Она родственна проповеди Фомы Кемпийского: подальше от суеты, от чувственных искушений, от неосуществимых желаний; гляди на картину молча, сокрушайся сердечно о страданиях Христа, беседуй с ним безмолвно, молись. Равновесие аристократического и бюргерского начал, в целом характерное для нидерландского искусства XV века, разрешается у Кристуса и других мастеров голландской выучки в пользу бюргерского. Не будучи так жизнерадостно открыто навстречу миру, как у ван Эйка, но и не взыскуя небесного, как у Рогира, их медитативное искусство ближе к небу именно потому, что оно смиренно припадает к земле.
Зримо это выражается в том, что голландские живописцы первыми стали изображать пространство не как часть мироздания, космоса, универсума, но как среду человеческого обитания, принадлежащую персонажам их картин. Среда, в отличие от пространства, упорядочивается не столько теми или иными не зависящими от человека закономерностями, сколько деятельностью, поведением ее обитателей. Среда – это часть пространства, выкроенная по мерке конкретного человека. Чтобы зритель это прочувствовал в полной мере, его надо снабдить точкой зрения, которая свяжет его с изображением и тем самым подтвердит персональную обусловленность той части пространства, которую он, и никто иной, видит в картине в данный момент. Именно этим, а не соображениями научной корректности, как было у итальянских живописцев, объясняется то, что у мастеров голландского происхождения раньше, чем у выходцев из южных провинций, появились картины с правильно построенной перспективой. Первым примером такого рода исследователи считают картину Петруса Кристуса «Мадонна с Младенцем и святыми Иеронимом и Франциском», написанную в 1457 или 1458 году[203] – лет на тридцать позднее самых ранних образцов применения перспективы в итальянской живописи.
Упрекая Кристуса в безжизненности его фигур, в отсутствии драматизма, упускают из виду оригинальность его пространственных схем. Как раз благодаря бесстрастности персонажей пространственные построения становятся у него главным выразительным средством, обеспечивающим его картинам загадочную притягательность. В своей заинтересованности художественными возможностями пространства при беспроблемном отношении к фигуративному аспекту живописи Кристус проявляет себя последователем Яна ван Эйка, стойко противостоящим влиянию Рогира ван дер Вейдена.
В те годы, когда Рогир исполнял заказ канцлера Ролена для госпиталя в Боне, Петрус Кристус писал по заказу некоего Ансельма из Брюгге большую картину «Оплакивание», находящуюся ныне в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе.
Формат этой картины необычно вытянут по горизонтали. Предполагать, что она была обрезана сверху, не приходится, ибо лишняя полоса неба пошла бы во вред уравновешенному распределению фигур. Значит, формат
Картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (
