фактов, а не мысли; художественная реальность фильма – создание человека, его интеллекта и эмоций, она уже очеловечена, построена по законам мысли, имеет цель и смысл. Основная цель создателей фильма – внушить зрителям формулу отношения этих миров. Они могут утверждать, что цель искусства – разделить эти миры, что только сказка есть подлинный мир, они могут стремиться к сближению их. Так будут создаваться отношения поэзии или прозы, лжи или истины[7]. В зависимости от того, примет ли режиссер за основу своей деятельности формулу: «кино существует для того, чтобы зритель мог отвлечься от окружающей его жизни» или «кино существует, чтобы зритель мог понять окружающую жизнь», формула отношения этих миров будет различной. Но само это отношение – прямо или неосознанно – всегда присутствует в сознании зрителей и создателей фильма. Оно входит в поэтику кино. Однако читатель может сказать, что есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь.
Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не «игровыми», а «художественными». Часто можно услышать выражения вроде: «Перед художественным фильмом давали документальный». Такое выражение таит в себе заблуждение: во‑первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во‑вторых, что художественный фильм – это некоторая фикция, а документальная лента – зафиксированная объективная реальность.
«Эффект Кулешова» распространяется в равной мере и на документальные, и на игровые ленты (кстати, сами опыты ставились на этюдах типично документалистского рода). Хрестоматийно известен эпизод: экраны стран антигитлеровской коалиции во Второй мировой войне обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую Ротонду, в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видели это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием «людоедской джиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого «исторического факта». В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира. Другой пример. Один из самых блестящих документалистов в истории кино Роберт Флаэрти задумал фильм о жизни рыбаков небольшого бесплодного острова у берегов Ирландии Айнишмор. Приехав на остров, он не обнаружил ничего, что могло бы послужить материалом для фильма, для которого уже было придумано заглавие «Человек против моря». Нужен был эпизод борьбы с опасной стихией. Однажды режиссер заметил в море огромную рыбу – это была безобидная разновидность акул, питающаяся планктоном. Из-за незначительности промыслового достоинства охота на нее уже более ста лет не велась. Флаэрти
Понятия эти лежат в разных плоскостях: разделение на поэзию и прозу говорит о выборе художественного языка, суждение об истине или лжи относится к отношению киносообщения к вне кино лежащей жизни.
