оттеняя отдельные слова и выражения и делая необходимые паузы. В одном месте, где говорится о сыне – наследнике престола, в голосе его звучат ноты тревожной нежности»[99].
Посол Франции в России Морис Палеолог тоже описывает речь Николая II на открытии Думы (10 мая / 27 апреля 1906 года). Не зная русской традиции, Палеолог выстраивает стереотипный контраст между опытным парламентским оратором из Франции, Альбером Тома (с «пламенной дикцией» и «то нежным, то мощным ритмом речи»), и неумелым, нервным Николаем II: «Тяжело смотреть на Николая во время произнесения речи. Слова с трудом вылетают из его сдавленного горла. Он останавливается, запинается после каждого слова. Левая рука лихорадочно дрожит ‹…› Последнюю фразу он произносит совсем задыхаясь». На эту речь Родзянко отвечает «раскатистым и глубоким басом: “Ваше величество, мы глубоко тронуты”»[100].
Толстовская стереотипизация голоса как маркировка нервного состояния и социальной роли перенимается такими разными писателями, как Лесков, Олеша и Булгаков, а также многими мемуаристами – возможно, бессознательно. Лесков описывает необходимые качества военного голоса в «Очарованном страннике» по толстовскому образцу: «Голос у меня был настоящий, такой, как по тогдашнему приличию для дворянских форейторов требовалось: самый пронзительный, звонкий и до того продолжительный, что я мог это “ддди-ди-и-и-ттт-ы-о-о” завести и полчаса этак звенеть»[101]. Манерой толстовского барина наделяет своего человека власти Олеша в «Зависти»: Вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией, бывший дворянин скандирует и почти речитативом произносит «чу-лооо-веэк!» (главка V).
Михаил Булгаков тонко различает звуковые ландшафты прошлого и настоящего[102], но в области описаний голосов он остается в пределах толстовских стереотипов. Один герой (Мышлаевский) рычит, другой демонстрирует «противный тонкий сюсюкающий голос[103]. В романе «Мастер и Маргарита» голоса снабжаются категориями динамического диапазона (завопил, заорал, зарычал, прошептал), аффекта (испуганно, грозно, яростно), связаны с повторяющимся прилагательным, маркирующим социальную роль: сорванный тихий хрипловатый монотонный тусклый больной голос власти – прокуратора[104]; торопливый, хриплый, высокий, мучающий, невыразимо мучительный голос Иошуа (441); треснувший тенорок, дребезжащий фагот Коровьева (402); скрипучий голос Кота (683) и очень низкий голос Воланда, который на некоторых словах давал оттяжной хрип. Также низко, «хрипло задыхаясь» (607), начинает говорить Маргарита, став ведьмой, только в разговоре с ребенком она старается «смягчить свой осипший на ветру, преступный голос» (655).
Эта опора на звуковые стереотипы образует своего рода код, устанавливающий пространство интерсубъективности, облегчающий узнавание и во многом опирающийся
Инна Соловьева анализирует особенности слуха и виртуозный звукоряд Булгакова, в пьесах которого нежно играют менуэт, бренчат на гитаре, за сценой слышен глухой и грозный хор, далекие пушечные залпы или музыкальная шкатулка, граммофонный голос Шаляпина, трамвай, гудки, гармоника, голоса разносчиков, писк китайской игрушки, страдальческий вой бронепоезда, нежный медный вальс, слишком тяжелый и потому почти неслышный звук залпа, шелест аминь (
Там же. С. 440, 442. Голос Пилата описывается так же подробно, как голос Каренина. Это большой и придушенный, злой голос (446), «сорванный командами голос» (448), голос власти, которая слушает себя (выкрикивал слова и слушал, как на смену гулу идет великая тишина, 457).
