и неискусным звукам. «Слышны были только глухие взрывы сиповатого, разбитого голоса, сопровождаемые чавканьем, хрюканьем, кашляньем и тому подобными удовольствиям»; «Но прелестный голос ее терялся в хаосе других голосов. Соловей не должен петь там, где каркают вороны, завывают филины, чиликают (так! – О.Б.) синицы» (Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 1. С. 128, 158).
77
Bühler K. Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt. Jena: Verlag Gustav Fischer, 1933.
78
Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin; Göttingen; Heidelberg: Springer, 1956.
79
Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1862). Hildesheim, 1968. Теорию Гельмгольца использует Барбара Флюкигер для своего анализа действия звука, но она сосредоточена на шумовом оформлении картины и исключает рассмотрение голоса (Flückiger B. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001).
80
Bronner K., Hirt R. (Hg.). Audio-Branding. Entwicklung, Anwendung, Wirkung akustischer Identitäten in Werbung, Medien und Gesellschaft. München: Reinhard Fischer, 2007.
81
Mann K. Mephisto. Roman einer Karriere. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlt, 1981. S. 98.
82
Лосев A. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. M.: Мысль, 1994. С. 31.
83
Лурия А. Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемониста. M.: Изд-во МГУ, 1968. С. 46.
84
Там же. С. 17. Владимир Набоков, который определяет себя в «Других берегах» как синестетика, не дает подобных описаний голосов. Голос обольстительной американки у него «полнозвучный, как удар по арфе» (его он слышит во время своего путешествия в Германию, где детей мучают выправлением зубов). У крестьянки Поленьки мелодичный голос, у мещаночки Тамары картавость и быстрая речь, не более (Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М.: Художественная литература, 1988. С. 480, 484, 487). Любопытно, однако, что многие звукооператоры работают с цветовыми аналогами звуков. Так Франк Уорнер систематизирует звуки в своей фонотеке по цветам: красные, голубые, зеленые, с произвольной атрибуцией. Красный – звук резкий, голубой – пассивный, а зеленый – пасторальный или воздушный (LoBrutto V. Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound. Westport, Connecticut: Praeger, 1994. P. 29).
85
У Олеши «Песня народа как морской вал» (Заговор чувств. С. 234). У Пастернака «Из глубины лагеря катился смутный, похожий на отдаленный рокот моря, гул большого людского становища» («Доктор Живаго»).
86
Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 91.
87
Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 313.
88
Kristeva. Colette. Р. 41, 206–207.
89
Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 123.
90
В романе «High Fidelity» повествователь к описывает певца рок-группы, голос которого катится к публике как пушечное ядро (Hornby N. High Fidelity. London: Penguin Books, 1995. Р. 64).
91
Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинение. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 595.
92
