тогдашний взгляд, были столь немузыкальны, что я их выбросил. Позже, уже в Калифорнии, я сочинял музыку совершенно иначе – путем импровизации, причем импровизации на основе литературных текстов: древнегреческих, экспериментальных опусов из журнала Transition, вещей Гертруды Стайн и Эсхила. Потом, когда благодаря Ричарду Булигу и другим я понял, что не владею музыкальной техникой и не знаю теории, я стал изучать книги Эбенезера Праута. Я их читал – словно с учителем занимался и делал все упражнения, в первую очередь по гармонии. По контрапункту, кажется, не делал. Это позже, уже с Шёнбергом, я изучал контрапункт. (Уильям Дакворт, 1985)
Вы пользовались методом серийной техники композиции?
Да, в самых первых работах. Для этого я и учился у Шёнберга. Поскольку я разрабатывал технику двадцатипятизвуковых рядов, Генри Кауэлл сказал, что мне надо учиться у Шёнберга. Двенадцать экономичнее двадцати пяти.
Была такая тенденция, очень сильная, не повторять высот, и в Соединенных Штатах это привело к хроматизму Карла Рагглза; этим очень многие были затронуты. Когда я был молод, я придумал такой способ сочинения: двадцатипятизвуковые ряды в диапазоне двух октав – проиграть каждую из нот, прежде чем повторить хоть одну. И держать – когда у меня два голоса с одной октавой – держать тона этой октавы как можно дальше друг от друга. Я мог держать их, скажем, на расстоянии в одиннадцать тонов; серий я не делал. Но, поучившись у Шёнберга, я согласился с Генри Кауэллом: двенадцать тонов проще, чем двадцать пять. И потому я стал писать двенадцатитоновую музыку. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Я показал свои первые сочинения Адольфу Вайсу. Это была забавная двенадцатитоновая музыка, в которой я делил ряд на фрагменты или мотивы, но вместо того чтобы их варьировать, как сделало бы большинство композиторов, я оставил их как есть, составив из них мозаику и использовав все транспозиции, инверсии, обратное движение и так далее, так что ряд как таковой почти не прослеживался. Ну, в такой ситуации я не видел разницы между отсутствием этих мотивов и присутствием. Я выделял фрагмент ряда с помощью длительности, а это значит – посредством тишины. Так что когда я послал такое сочинение Вайсу, он сказал: «Почему вы начали пьесу и остановились? Не следует останавливаться, не дойдя до конца. Почему вы остановились в середине»? Ну, я стал думать об этом, и чем больше думал, тем сильнее укреплялся в решении остановиться именно здесь: я не хотел ее длить. Эта музыка не длилась и поэтому отлично кончалась, поскольку остановка – это такая же ее часть, как и звучание; незвучание – то же самое, что звучание. (Коул Ганье и Трэйси Карас, 1975)
Позже Шёнберг характеризовал вас как гения-изобретателя, и вы приобрели известность благодаря интригующим сочинениям для костей, бутылок, особым образом сделанных ударных инструментов и подготовленного рояля?
Ну, я пришел к убеждению, что все имеет душу и все звучит. Я стал так любопытен к звукам мира, в котором жил, что барабанил и шоркал по всему, мимо чего
