ую парижскую художественную вечеринку, завернутая в простыню, и шокирует бомонд, сорвав ее и представ перед публикой голой. Она сидит за столиком в ресторане и обмазывает ноги горчицей. Красит чернилами кальмара холодную тапиоку и подает гостям, выдавая за икру. Не обращая внимания на собравшихся в комнате, встает, идет в одежде под душ, а затем, возвратившись, опять усаживается на диван, хотя с нее льет вода. Случалось, что гостившие в ее доме люди приходили на завтрак и Леонора подавала им омлет с их же волосами, которые состригла, пока они спали. В краткой биографии, предпосланной одной из публикаций ее работ, содержится такая немыслимая в жизнеописании других литераторов фраза: «В мадридском доме для умалишенных с ней ужасно обращались, и ее вызволила оттуда няня, прибывшая в Испанию на подводной лодке».
Что это: апокрифы или правдивые истории? О ней рассказывается, как в 1934 году в семнадцать лет после фотосессии в отеле «Ритц» по случаю ее первого выезда в свет после того, как ее (по ее собственному выражению) выставили напоказ на «ярмарке невест» при дворе короля Георга V, она сидела на ипподроме «Аскот» и читала «Слепца в Газе» Олдоса Хаксли. Девушка. Читает. И такую скандальную книгу. «В те времена, если ты женщина, тебе не позволялось делать ставки. Не позволялось даже заходить в паддок, куда выводили напоказ лошадей. Вот я и взяла книгу. А чем было еще заняться?»[1] Леонора воспроизводит те дни в своем раннем рассказе «Выход в свет». В нем говорится, как девушка, познакомившись и подружившись в зоопарке с гиеной, учит ее французскому языку, а в обмен зверь обучает ее премудростям гиенского. Девушка решает выставить гиену вместо себя на балу дебютанток: «Я разыскала пару перчаток, чтобы скрыть ей руки, которые, в отличие от моих, были уж слишком волосаты». Сюжет начинается как забавный розыгрыш и заканчивается невозмутимо-спокойно, но кроваво. Его тема – зарождение насилия в любых социальных изменениях или переменах собственного «я». А стимул этого насилия – в не прибегающей к оправданиям дикости.
Книги и картины Леоноры населены домашними животными, хищниками и существами, наполовину реальными, наполовину вымышленными. В ее живописи – и мрачной, и полной красок – присутствуют болтающие друг с другом звери, странные, похожие на людей создания, многорукие ящерицы-змеи, полуволки-полулюди, люди, оборачивающиеся птицами (или это птицы оборачиваются людьми?), гномы в масках. И все они помещены в полуреальное-полувымышленное окружение, пограничное пространство между добром и злом. Картины напоминают театральные мизансцены, в которых раскрывается животная сущность людей и социальная сущность животных и создается магическая реальность, где то и другое сливается воедино и создается гибрид, причем часто в ходе ритуальной трапезы за похожими на столы алтарями, где еда выглядит удивительно живой. А в литературе Каррингтон эта еда и есть буквально живая. В «Дяде Сэме Каррингтоне» рассказчица (случайно знакомящаяся с дамами из высшего света, которые тайно на своих кухнях избивают овощи и кричат, что никто не войдет в Царствие Небесное, если не носит корсетов) становится свидетельницей драки при луне двух кочанов капусты. «Они отрывали друг от друга листья с такой яростью, что вскоре не осталось капусты – одни разбросанные листья».
Искусство Каррингтон характеризуется мрачной игривостью; откровением неожиданной и часто активно воинственной жизни; глубоким, магическим и в то же время по-обеденному практичным видением потустороннего; отказом от принятых социальных и духовных авторитетов; столкновением загадочных и зачастую упрямо не поддающихся расшифровке символов – иногда из алхимии или таро или широкого спектра мифологий и знахарских традиций, а также из буддизма, римского католицизма, ирландского фольклора, каббалы, астрологии. Но это искусство никогда не подпадало под классификации закрепленных смыслов. Каррингтон «категорически отказывалась объяснять какой бы то ни было аспект своего художественного творчества, утверждая, что ее работы должны говорить сами за себя», так писала о ней Сьюзан Аберт[2]. Возможно, это упорное нежелание Каррингтон признавать, что вещи могут быть чем-либо иным, кроме их таинственных сущностей, заставляет критиков искать ассоциации ее образам в чем-то более простом, биографическом. И неудивительно. Жизнь Леоноры Каррингтон поразительна.
Она родилась в 1917 году в семье богатого текстильного промышленника из Северной Англии. Ее мать была дочерью ирландского врача (Каррингтон любила подчеркивать ее цыганские корни). Росла Леонора главным образом в имении Крукхи-холл – по-готически величественном здании неподалеку от Ланкастера – и была единственной среди братьев девочкой в семье. О ней заботилась ее ирландская няня, которая вместе с матерью привила Леоноре любовь к ирландскому фольклору и мифам о подземных богах сидхе. Но большую часть детства Леонора бунтовала как против социального класса, к которому принадлежала, так и против любых попыток установить для нее какие-либо светские правила. Ее исключают из одной за другой закрытых католических школ, поскольку монахини объявляют ее «умственно неполноценной», но на самом деле встревожены ее странной склонностью к чудесному, природной дерзостью подростка, задающего вопрос, почему два
Из интервью Пола де Ангелиса. Леонора Каррингтон: мексиканские годы 1943–1985, 1991, с. 34.
Аберт С. Леонора Каррингтон: сюрреализм, алхимия и искусство. 2005, с. 9.
