другой тип рефлексии. За ее текстами стоит противоположная интенция – не «охват», а «отбор». Как критик, старающийся повлиять на течение и качество художественного процесса, она исходит из посылки, что не все, что удобно вписывается в поток сегодняшнего дискурса, являет собой что-то новое по сути, не все, что претендует на новизну, содержит в себе истинный «прорыв» и свободу, не все, по видимости радикальное, является противоположностью конформизму. Более того, часто истинное новаторство пребывает незамеченным в силу своей сложности для современников и может быть по-настоящему оценено и возвращено в художественный процесс в более подходящий для этого момент. Таким образом, «современное» искусство, которое интересует Врубель-Голубкину, – понятие, построенное на более обязывающих критериях. Это не хронологическое, а качественное определение, под которым подразумевается открытая в будущее цепь действительно инновационных художественных явлений и событий.
Вторая важная особенность текстов Врубель-Голубкиной – это то, что литература и искусство рассматриваются ею не как параллельные сферы деятельности, а как единое, общее пространство. Это логично, поскольку, как уже было сказано, больше всего ее интересуют не специфические особенности каждого из искусств, а подлинный творческий импульс. Этот импульс она определяет в любой сфере, и он для нее реален, как своего рода вещество, или «ископаемое», грамм которого может насытить людей на долгие времена. Главным образом идея ее бесед возникла из желания записать тех, кто был причастен к процессам создания нового, понять, как и из какого человеческого материала появляется новая система и свежий голос, услышать об этом от первого лица. Именно поэтому она часто обращается к 1960-м годам – поворотному периоду в искусстве второй половины ХХ века, открытиями которого до сих пор питается «актуальный» художественный процесс. Художник и поэт Михаил Гробман в одной из публикуемых здесь бесед сравнил мировое искусство 1960-х годов с детенышем опасной змеи, к настоящему времени выросшей в великолепного «боа-констриктора», одно движение колец которого приводит в страх и восхищение весь мир. Этот образ дает неплохое представление о соотношении «современного» и «актуального». Для Врубель-Голубкиной, как и для ее собеседников, также несомненно, что где-то глубоко в расплывшейся массе актуального прослушивается сердце современного, и читатель бесед невольно перенимает ощущение, что революционные 1960-е годы и сегодняшний день обладают общим кровообращением.
Беседы Врубель-Голубкиной с русскими поэтами 1960-х годов, теми, кто тогда «сотворил» новую художественную систему из ничего: Станиславом Красовицким и Валентином Хромовым, Геннадием Айги и Всеволодом Некрасовым – показывают, что инновативный импульс – это то, что не устаревает, а обгоняет свое время. Условия для его восприятия созревают так медленно, что многое из того, о чем говорят эти поэты, не могло быть тогда воспринято и оценено. Сегодня их свидетельства, собранные Врубель-Голубкиной, звучат как откровение: они обрисовывают целую поэтическую систему, в истории русской литературы пока еще по-настоящему не отрефлексированную. В этой системе культивируется чутье к свежему звуковому рисунку, синкопированию, паузе, разрушению механического повторения в построении ритма; разрабатываются закономерности и соответствия, действующие не в смежных строках, а на более крупных дистанциях. Поразительно, что эта система напоминает принципы минимализма в западном абстрактном изобразительном искусстве, возникнув почти синхронно с ним. В частности, выстраиваемая в стихе «решетка», как ее называет Красовицкий, буквально соответствует решеткам, выделенным Розалинд Краусс в качестве главного композиционного принципа абстрактного искусства, переходящего от минимализма к концептуализму[1]. Задав этим поэтам правильно поставленные вопросы и собрав их свидетельства вместе, Врубель-Голубкина подводит нас к мысли, что по способу мышления это было настоящее «современное искусство», хотя речь идет не о живописи, а о поэзии. Свойственная Врубель-Голубкиной тенденция сближать литературные и художественные импульсы, несомненно, тоже происходит из того же времени и той же среды, к которой она в юности сама принадлежала. Близость поэтического и изобразительного мышления, в силу которой поэт Айги признается, что наибольшее влияние на него оказал художник Малевич, была в те годы частью манеры видеть мир, частью тогдашнего художественного «хабитуса». Если же искать истоки этого явления, то их можно найти в визуально-вербальном симбиозе, характерном для русского авангарда, который в то же время был «классикой» мирового модернизма.
Интерес к предшественникам современной ситуации в искусстве также отразился в книге Врубель-Голубкиной. Ей удалось поговорить с последними живыми свидетелями футуризма и акмеизма, которые дают особенную картину процессов и отношений в этой среде. Основное в их разговорах с ней – не бесстрастные факты, а именно страсти, воскрешающие сложные моменты, сомнения, моральные и эстетические дилеммы, сопровождавшие прежнюю литературную и художественную жизнь. Со временем настоящее, живое ощущение процесса, как очаг воспаления, кальцинируется, и потомки потребляют лишь его омертвевшие формы, а именно: литературные и художественные «приличия»,
Rosalind Krauss, “Grids”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA: The MIT Press, 1985. P. 9 – 22.
