к теме свободного использования зрелищных традиций разных национальных культур и выразительных средств театра прошлых эпох: «О дерзновении. Я думаю, что сегодня нужно сказать в отношении искусства то, что Иосиф Виссарионович сказал в отношении науки. ‹…› Почему нам не заглядывать в прошлое? Если человек, занимаясь индийским искусством, нашёл, что если определённым образом держать руки при танце, то получится новая красота на сцене, то почему этого нельзя использовать? Мы забыли об античном искусстве. А может быть, на сегодняшний день нам нужны приёмы античного искусства для выражения каких-либо замечательных мыслей или чувств и пр. Я считаю, что это вполне законное дело»[87].
Отстаивая право режиссёра на эксперимент, Мейерхольд готов был вернуться к своей давней идее раздельного существования «больших» театров и экспериментальной площадки, скрытой от широкого зрителя. «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссёры работали, но не показывались, была бы такая лаборатория», – планировал он, полагая, что «какая-то площадка дерзаний» могла бы существовать при ВТО. В январской лекции он также скажет, что «нужно обязательно мечтать» о «площадке дерзаний», «закрытой лаборатории»[88]. В такой лаборатории он был готов показать отрывки своего спектакля, уничтоженного Керженцевым, и не скрывал горечи от безразличия коллег-режиссёров к содержавшимся в этой работе открытиям: «Я глубоко обижен на всех вас, на режиссёров: у меня был спектакль, назывался он “ Одна жизнь”, он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски – в виде закрытого спектакля, десять билетов только, – потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать»[89].
На заседаниях секции Мейерхольду приходилось возвращаться к очевидным, казалось бы, правам режиссуры, с недавних пор взятым под сомнение или отрицавшимся. Напоминать о необходимости каждому режиссёру искать «собственную походку», единственный способ преодолеть эклектизм и подражательство. Ссылаясь на наблюдения Б. М. Эйхенбаума над ранней поэзией Лермонтова, он доказывал, что история литературы «опрокидывает» опасения тех, кто пророчил, что поиски своего лица ведут к мёртвой гримасе[90]. Обосновывать право режиссёра на собственное прочтение пьес ему приходилось параллелью с правом дирижёра на интерпретацию музыкального материала[91].
Возвращаясь к темам, включение которых в повестку конференции он на первых заседаниях называл малопродуктивным («Будет много красивых слов, но практически мы ничего не будем иметь»[92]), Мейерхольд касался существенных сторон собственного опыта.
Говоря о рождении режиссёрской композиции спектакля, он противопоставлял технические навыки творческим, толкуя выстраивание композиции как работу воображения. Воспитание воображения он называл профессиональной обязанностью режиссёра («Если режиссёр лишён воображения, то как бы он ни овладел технически
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.708, л.29–30.
Там же, с.451. Противопоставление «больших» театров и экспериментальной площадки, вызванное элементарностью господствовавших требований к «понятности» театрального искусства, было давней мыслью Мейерхольда, но его возвращение к ней было вынужденным: спектакли Мейерхольда, в которых были победоносно опробованы экспериментальные концепции театрального зрелища и предложен новый сценический язык – «Великодушный рогоносец», «Лес», «Ревизор» – завоёвывали широкого зрителя. А. К. Гладков записал слова Мейерхольда: «Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растём, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача» (
См. там же, с. 450–451. «Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта. ‹…› Если бы меня спросили: где я получаю ещё соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритмов и прочее, – это на концертах» (там же, с.453). Пианистка М. В. Юдина рассказала о приходе Мейерхольда на её концерт в пору ликвидации ГосТИМа и болезни З. Н. Райх: «В антракте в артистическую постучался Мейерхольд, был он почему-то один, без Зинаиды Николаевны; он ничего не сказал, кроме: “Позвольте мне посидеть весь антракт у Вас!” Я ответила, что буду счастлива, и мы просидели эти 25 минут там вдвоём; никто больше входить не посмел; каждый из нас думал о своём; Всеволод Эмильевич не мог, очевидно, вынести вопросов дружественных и взглядов враждебных и ринулся к молчаливому, понимающему, непритязательному другу. Я же забыла о своём волнении и повторяла в своём воображении музыку второго отделения концерта; помню, что сидел он, облокотясь на некий стол и подперев львиную голову свою, можно сказать, главу античного героя обеими руками» (
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.27.
