подчиняющей ее и облагораживающей. В «Творческой эволюции» мысль о творящей энергии elan vital, укрощающей материю, проводится через все повествование. Относительно же Ригля подобный момент менее известен, поэтому позволю себе привести резюме Сургайлене: Ригль, критикуя Г. Земпера и его последователей-позитивистов, «в противовес сугубо материально-техническим взглядам… выдвигает творческую, свободную „художественную волю“. Произведение искусства для него является результатом „определенной стремящейся к цели творческой воли, побеждающей в борьбе практическую цель, материал и технику“. Ригль признает, что материально-технические средства играют немаловажную роль в произведении искусства, однако скорее негативную, чем позитивную, которую он называет „коэффициентом трения в произведении искусства“. Художник должен побороть материально-технические средства, ими овладеть, подчинить их сопротивление своим замыслам»[85]. Естественно, в данном случае борьба с материальностью происходит у Бергсона и Ригля на разных уровнях: у последнего – на уровне специфически художественного творчества, у французского философа – в целом, на уровне форм земного бытия как такового. Замечу также, хоть это и общеизвестно, что ни Бергсон, ни Ригль, каждый в своей сфере, не отрицали диалектики духа и материи, их взаимного влияния и нерасторжимой связи. На поверку онтологический дуализм Бергсона оказывается мнимым, о чем еще предстоит говорить в дальнейшем.
В-четвертых, и «художественной воле», и «жизненному порыву» имманентно целеполагание, свойство, характеризующее их как векторно устремленные силы или даже направленные актуальные (не потенциальные) энергии. Как бы недружелюбно ни относился Бергсон ко всякой телеологии, очевидно, что не каждая телеология есть финализм (именно этого философ и опасался). Равным образом, очевидно, что как elan vital, так и Kunstwollen обладают векторной устремленностью в будущее, что они имеют некоторую цель в своем историческом движении и что эта цель далеко не очевидна (и потому тут нет оснований говорить о финализме). Возможно даже, что цель в обоих случаях – в самом прохождении исторического пути, в самом движении и развитии, в порождении плюралистических линий будущего.
Таким образом, можно с осторожностью провести следующие параллели: жизненный порыв в принципе подобен в чем-то одному из истоков Риглевой художественной воли – воле В. Вундта, являющейся метафизической основой бытия. Будучи же взят специфически в сфере искусства, жизненный порыв образует онтологическую параллель собственно Kunstwollen.
Из сказанного следует, что мировой дух Гегеля не уснул в бюргерской опочивальне и что его движение продолжается, по преимуществу (а возможно, и единственно) в форме эстетико-культурных событий. С одной стороны, за возрождение и пробуждение духа взялся почитатель Гегеля Ригль (и ученик последнего Макс Дворжак), с другой – французский философ, которому, если верить источникам, никогда не приходилось знакомиться с трудами Гегеля.
Определенные
