умещалась во 2-й главе, с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором – и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года[241] происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, так же как герой романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц:
«– Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик. – ‹…› И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… ‹…› Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут» (с. 135–136).
Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.
И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году – в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя.[242]
Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры», попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого).[243]
Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, но так и не успевает выправить второй том.
2
Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей – в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?
Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе в 1940-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей – Анны Зегерс и Томаса Манна[244]).
Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х – начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.
Одна из них – тяготение к изображению
Впервые об этом, как и о содержании реконструированных ранних редакций романа, рассказано в уже упомянутом обзоре обработанного нами в начале 1970-х годов архива Булгакова (Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова… С. 78). См. также примеч. 12.
«Почему не просто – уничтожил, а с такими картинными подробностями своими руками бросил в печку? Полагаем, что генезис этой фразы однозначен: автору письма было легче танцевать от печки Гоголя» (подробнее об этом см.: Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. С. 362–364).
Пишет же и заканчивает Мастер роман, будучи здоровым, полным надежд, вскоре к тому же и в разгаре любовного романа (в отличие от героя Н. Островского).
Параллель эта была подсказана А. П. Чудаковым.
