обозначение лица Сталина. Если совместить обе значимые детали, окажется, что портрет почти в точности совпадает с очертанием вещи [илл. 37, 38]. Таким образом, перед нами – изобразительная анаграмма. Дополнительная игра разворачивается в сфере уже словесного, благо активная роль письменности в составе композиции подталкивает к такого рода ассоциации: материал ножниц (сталь) и способ организации их механики (ось) представляют вербальную параллель визуальной анаграммы имени вождя: Иосиф Сталин[12]. Соединение колюще-режущего инструмента с именем-лицом Сталина трансформирует послание: иллокутивный акт эго-текста повествователя становится одновременно и актом перлокутивным – актом-предостережением. Тем самым, настоящее оказывается черной дырой – знаком катастрофы, сам рассказ – инверсированным автопортретом времени, а анаграмма – шифрованным эго-документом, обращенным автором к самому себе.
Такого рода авторские предостережения возникают независимо от намерений художника и часто бывают скрыты от внимания современников – например, полотно К. Редько «Восстание» (1926), трагический пафос которого не помешал ему быть экспонированным на выставке того же года в Москве[13] [илл. 39]. Однако в случае с Г. Рублевым можно говорить и о некотором продолжении трагической темы, заставляющем усомниться в полной идеологической «невинности» мастера. Подтверждением служит его странная картина «Иволга» 1937 года (местонахождение неизвестно), где на стуле с плетеной (!) спинкой изображена лежащая лапками кверху желто-черная мертвая птица. Благодаря сгущенной символистичности этого изображения, догадки об анаграммах и метафорах загадочного «Письма из Киева» получают хотя бы частичное подтверждение.
39. К. Редько. Восстание. 1925
Глава 5. Нарратив городской окраины в фотографии Бориса Михайлова: к проблеме модальности изображения
Оборотной стороной визуализации литературы можно считать олитературенное изображение. В числе многообразных видов последнего – редкий вид изобразительного «текста», не восходящего к тексту литературному (имеются в виду все виды иллюстраций и «программная» сюжетная живопись от классической традиции до передвижников) и не содержащего письменные фрагменты в своей композиции (подобно житийной иконе, лубку, портрету эпохи барокко, комиксу, рекламе), однако опирающегося на мотив, оперирующий категориями времени и состояния. Примером может служить фотоальбом «Неоконченная диссертация» работы Бориса Михайлова [Mikhailov 1998]. Впрочем, в этом произведении присутствуют и два названных выше признака – здесь есть и литературно-философские аллюзии/цитаты, и короткие записи-комментарии или просто размышления на полях. Между тем, чреватость данных изображений словом определяют не они, а содержащаяся в фотографиях имплицированная вербальность: она не поддается описанию в дискретных понятиях, но обладает выраженным качеством нарративности и может быть рассмотрена в аспекте модальности. В попытке подобрать ключ к пониманию этого произведения как примера
Благодарю коллегу Илью Кукуя, который обратил мое внимание на эту игру слов/изображений.
См. [Злыднева 2007].
