объект, локализовав его место в Большом времени постренессансной европейской цивилизации[3].
Второй пример – картина неизвестного советского автора «Происшествие» (1937) [илл. 8]. На полотне представлена сцена с всадником, лежащей на земле полутенью/полуфигурой и стоящим рядом человеком. Визуально описываемое здесь событие только что произошло, но время не фиксировано. Внутренний зритель проявляет свое присутствие благодаря реализации в изобразительном рассказе позиции, которая выступает как грамматический аналог формы Present Perfect в английском языке. План выражения (экспрессивный пейзаж, размашистый длинный мазок) особенно оплотнен, и это можно прочесть как актуализацию памяти об авангарде со свойственным этой поэтике акцентом на выражении. Необходимо учитывать и интертекстуальность повествовательного компонента: описываемые события выступают как иконографическая отсылка к мотиву Апокалипсиса (всадник на белом коне, тревожный пейзаж и пр.). В данном повествовании имеет место двойной темпоральный модус: зритель располагается и внутри нарратива (внутренний зритель как свидетель-участник события), и вне его, в той области, которая реализует иконографическую отсылку как интертекст (фоновый дискурсивный прецедент), описывающий время нарратора. Возникает рассказ в рассказе, метанаррация.
8. Неизвестный автор. Происшествие 1937
Наконец, третий пример – картина К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1936) [илл. 9]. На страницах этой книги мы не раз будем обращаться к данной композиции. Ее сюжет отмечен обилием бытовых подробностей: это визуальный рассказ о вселении советской семьи петроградских рабочих в квартиру «бывших». В отличие от предыдущего примера, здесь план выражения прозрачен: акцент сделан на сюжете, семантике изображения. Последняя определяется двойственностью планов и оппозициями старое/новое, близкое/далекое, жизнь/смерть. Акцентирована дейктическая функция иконических значений: там и тут, тогда и теперь (старинные картины в рамах vs «пролетарская» внешность персонажей, стул vs табуретка, интерьер празднующих новоселье vs пейзаж за окном и т. п.). Иконографический интертекст картины отсылает к жанру vanitas и Тайной вечере (изображение в зеркале натюрморта со знаками vanitas – часы, начатая еда, схема сцены застолья, напоминающей тризну, а также центрально-осевая композиция картины, восходящая к традиции надгробия и очерчивающая фюнеральный код нарратива). Мотив выступает здесь как форма (в смысле мотивных схем В. Проппа), надстроенная над первичной визуальной формой, и благодаря интертекстуальной отсылке эта вторичная форма (мотив-форма) приводит к оплотнению плана выражения: возникает семантический лабиринт. Зритель находится внутри события не в качестве участника (как это демонстрировал предыдущий пример), а в качестве незримого наблюдателя. Указанием на присутствие последнего служит зеркало, расположенное в значимой центральной
Более подробно об этом полотне см. в разделе 2 настоящей книги.
