lastele Berkeley Ülikooli täiendõppes
Tänan oma naist Elizabethi, kes oli ülimalt leplik ja suureks abiks käsikirja juures; Lester Gorni, kes õpetas mulle suurema osa siin käsitletust; John Bergerit, kes ei lasknud mul unustada, mis on oluline; oma toimetajat Brian DeFioret St. Martini kirjastuses tema kannatlikkuse ja nutikuse eest; oma agenti Susan Zeckendorfi tema usu eest; ja viimaks siit ilmast lahkunud Kent Gouldi, kes käis kõvasti peale, et ma hakkaksin kirjutama «Kuidas kirjutada neetult head romaani». Ta oli neetult hea sõber.
Neetult hea romaan on pingeline, ja et olla pingeline, peab romaan olema dramaatiline. Dramaatilist romaani iseloomustavad järgmised omadused: see keskendub peategelasele, protagonistile, kes seisab dilemma ees; dilemma areneb kriisiks; kriis tekitab komplikatsioonide seeria, mis viib kõrgpunktini; kõrgpunktis kriis laheneb. Niisugused romaanid nagu Ernest Hemingway «Vanamees ja meri», John Le Carré «Spioon, kes pääses külma käest», Ken Kesey «Lendas üle käopesa», Vladimir Nabokovi «Lolita», Mario Puzo «Ristiisa», Charles Dickensi «Jõululaul» ja Gustave Flauberti «Madame Bovary» on kõik kirjutatud dramaatilisel kujul ja on kõik neetult head romaanid.
Virginia Woolfi «Proua Dalloway» on klassikaline romaan, väga oskuslikult loodud kunstiteos, väga väärt lugemismaterjal. Kuid see pole dramaatiline romaan. Seda pole ka James Joyce’i «Ulysses», mis on kahekümnenda sajandi inglise kirjanduse tippteos. Kui soovid kirjutada nagu James Joyce või Virginia Woolf ja luua eksperimentaalseid, sümbolistlikke, filosoofilisi või psühholoogilisi romaane, mis väldivad dramaatilist vormi, siis see raamat pole sinu jaoks. See pole sinu jaoks ka siis, kui otsid traditsioonilise dramaatilise romaani akadeemilist kriitikat. See on dramaatilise romaani loomise käsiraamat ega püüagi midagi muud olla..
1
Kõige tähtsam on «kes»
Kui sa ei suuda luua tegelasi, kes hakkavad lugeja kujutluses elama, ei suuda sa luua neetult head romaani. Tegelased on kirjaniku jaoks sama, mis puit puusepa ja tellised müürsepa jaoks. Tegelased on materjal, millest romaan on ehitatud.
Kirjanduslikud tegelased – homo fictus – pole siiski identsed luust ja lihast inimestega – homo sapiens’idega. Üks põhjus selleks on, et lugejad soovivad lugeda pigem erakordsest kui tavalisest. Lugejad nõuavad, et homo fictus oleks ilusam või inetum, halastamatum või üllam, kättemaksuhimulisem või andestavam, vapram või argpükslikum, ja nii edasi, kui tegelikud inimesed. Homo fictus’el on kuumem kirg ja külmem viha; ta reisib rohkem, võitleb rohkem, armastab rohkem, muutub rohkem, seksib rohkem. Seksib palju rohkem. Homo fictus teeb kõike rohkem. Isegi kui ta on lihtne, igav ja tüütu, on ta erakordsem oma lihtsuses, igavuses ja tüütuses kui tema analoogid tegelikus elus.
Tõelised inimesed on tujukad, vastuolulised, ebamõistlikud – õnnelikud ühel hetkel, meeleheitel järgmisel, vahel muutes emotsioone iga hingetõmbega. Homo fictus, teiselt poolt, võib olla keerukas, püsimatu, isegi salapärane, kuid ta on alati mõistetav. Kui ta pole, sulgeb lugeja raamatu ja ongi kõik.
Veel üks põhjus, miks kaks liiki pole identsed, on see, et ruumiliste piirangute tõttu on homo fictus lihtsam, just nagu elu on lihtsam jutus kui tegelikus maailmas.
Kui sa hakkad kirja panema kõike, mis sinuga juhtus, ütleme, täna hommikust süües, siis võiksid täita paksu köite miljonitest tunnetest, mõtetest ja kujutlustest, mis sulle pähe turgatasid.
Kujutades väljamõeldud tegelase elu, peab kirjanik valima vaid need muljed, mõtted, mõtisklused, aistingud, tunded, soovid ja nii edasi, mis kannavad tegelase motivatsioone, arengut ja otsustusvõimet – neid tegelaskuju aspekte, mis mõjutavad viisi, kuidas tegelane saab hakkama dilemmadega, mis tal loos ette tulevad.
Selle valikuprotsessi tulemus on tegelaskujude moodustumine, kes on küll elutruud, kuid pole täiesti inimolendid. Homo fictus on abstraktsioon, mis on mõeldud peegeldama põhilist, kuid mitte kõike, homo sapiens’ist.
Homo fictus’eid on kaht sorti. Lihtsamat nimetatakse «lamedaks», «papist» või «ühemõõtmeliseks». Neid tegelasi kasutatakse kõrvalosades. Nad astuvad sisse, ütlevad rea või kaks ja asi piirdubki sellega. Nad on kelnerid, postimehed, uksehoidjad, baarimehed, jooksupoisid. Nad võivad olla värvikad või mittemidagiütlevad, emotsionaalses kõrgpunktis või rahulikud. Kuid nad on alati perifeersed, mitte kesksed; lugeja peatub neil põgusalt. Nad on kergesti sildistatavad tegelased, kellel paistab olevat vaid üks iseloomujoon: nad on ahned või vagad või argpüksid või orjalikud või kiimalised ja nii edasi. Nad võivad hetkeks ehmatada, valgustada või lõbustada, kuid neil pole jõudu köita lugeja tähelepanu pikemaks ajaks. Neis pole sügavust; kirjanik ei ava nende motiive või sisemisi konflikte – nende kahtlusi, ootusi, süütundeid. Niikaua kui üheplaanilisi tegelasi kasutatakse su romaanis vaid väikestes osades, on kõik korras. Aga kui neid kasutatakse suurtes osades, nagu peamine kurikael, muutub dramaatiline lugu melodraamaks.
Teist peamist tegelasetüüpi nimetatakse «välja joonistatuks», «rikkalikuks» või «kolmemõõtmeliseks». Kõik peamised tegelased su romaanis peavad olema seda tüüpi, isegi negatiivsed. «Välja joonistatud» tegelasi on raskem sildistada. Neil on keerukad motiivid ja vastukäivad soovid ja nad on täis kirgi ja ambitsioone. Nad on teinud suuri patte ja kannatanud suuri piinu; nad on täis muresid, hädasid ja lahendamata vimmasid. Lugejale jääb mulje, et nad on elanud kaua enne romaani algust, elanud huvitavalt ja täisväärtuslikult. Lugejad soovivad selliste tegelastega lähedust, sest nad on väärt tundma õppimist.
George Baker väidab oma «Dramatic Technique’s» (1919), et «draama headus sõltub keeruka tegelaskuju sügavast mõistmisest ja enesekindlast esitamisest [ – ] nii et vana väljend «tunne iseennast» muutub näitekirjaniku jaoks «tunne oma tegelaskujusid nii lähedaselt kui võimalik».
Aga kuidas siis tunda oma tegelast «nii lähedaselt kui võimalik»?
Lajos Egri kirjeldab oma põhjapanevas raamatus «The Art of Dramatic Writing» (1946) väljajoonistatud tegelast kui kolmemõõtmelist. Esimest mõõdet nimetab ta füsioloogiliseks, teist sotsioloogiliseks ja kolmandat psühholoogiliseks.
Tegelase füsioloogiline mõõde sisaldab ta pikkust, kehakaalu, vanust, sugu, rassi, tervist ja nii edasi. Kuhu oleks näiteks jõudnud Jim Thorpe, kui ta oleks sündinud kompjalaga? Või Marilyn Monroe, kui ta oleks kasvanud lamedarinnaliseks? Või Hank Aaron, kui tal oleks olnud atrofeerunud käsi? Või Barbra Streisand nõrga häälega? Ilmselgelt poleks see mõjutanud mitte ainult nende elukutsevalikud, vaid ka nende isiksused oleksid välja kujunenud teistmoodi. Väike mees ei saa kõigist üle kõndida nii, nagu suur mees. Ilus või inetu, lühike või pikk, kõhn või paks – kõik need füüsilised omadused mõjutavad tegelase arengut, täpselt samamoodi kui päris inimeste puhul.
Ühiskond kujundab meie iseloomu sõltuvalt meie välimusest, suurusest, soost, kehaehitusest, nahavärvist, armidest, füüsilistest ja vaimsetest puuetest, allergiatest, rühist, aktsendist, hingeõhu puhtusest, kalduvusest higistada, isikupärastest väljenditest ja žestidest ning muust sellisest. Väike, õrn, kuldjuukseline, suurte siniste silmadega tüdruk kasvab täiesti teistsuguste ootustega sellele, mida ta elult saab, kui ta terava ninaga punnsilmne õde. Et luua täielikult väljaarendatud tegelast, pead mõistma täielikult tegelase füsioloogiat.
Teine Egri kolmest tegelaskuju mõõtmest on sotsioloogiline.
Missugune on tegelase ühiskondlik klass? Missuguses ümbruskonnas ta kasvas? Missugustes koolides käis? Millist poliitikat pooldas? Kas ta käis kirikus ja kui, siis millises? Missugused olid ta vanemate suhtumised seksi, rahasse, edasijõudmisse? Kas talle anti palju vabadust või üldse mitte? Kas kord oli lõtv või karm või kusagil vahepeal? Kas tegelasel oli palju või vähe sõpru; missugused nad olid? Missouri talupoiss on kasvanud teistsugustes oludes kui hispaanlasest
