kirjeldas äärmiselt üksikasjalikult järjepidevuse mitmesugustest ruumilistest ja ajalistest hälvetest lähtuvaid funktsioone.37
3.1.3 Keeldumine montaažist väljaspool järjepidevust
Eelnevate arutluste loogilise järeldusena keeldus Bazin tunnistamast kõiki neid montaažinäiteid, mis ilmnevad milleski muus kui üleminekus ühelt plaanilt teisele. Küllap avaldus too keeldumine kõige silmatorkavamalt selles, et Bazin väärtustas (eriti Orson Wellesi juures) suure teravusulatuse ja plaan-episoodides filmimise kasutamist – sest tema meelest toob see täiesti ühemõtteliselt kaasa “realismi võidu”. Tõepoolest, kui Bazini järgi saab montaaž ainult kahandada reaalsuse enda mitmetähenduslikkust, surudes sellele peale teatud mõtte (sundides filmi saama diskursuseks), siis loogiliselt võttes peabki pikkade ja sügavate plaanidena filmimine, mis näitab ühes ja samas filmilõigus “rohkem” reaalsust ja paigutab kõik näidatava võrdselt vaataja ette, tähendama suuremat austust “reaalse” suhtes.
“Vastupidi sellele, mida võiks esmapilgul uskuda, on sügavuti “jaotus” analüütilisest jaotusest rohkemgi mõttega koormatud. Sügavusmõõtme jaotus pole analüütilisest jaotusest vähem abstraktne, kuid ta saab lisakoguse abstraktsust, mille ta narratiivi lõimib, suurenenud realismist. Tegemist on teatud mõttes ontoloogilise realismiga (kuna see taastab objekti ja dekoori olemistiheduse, nende kohalolukaalu) ja samas ka dramaatilise realismiga (kuna see keeldub lahutamast näitlejat dekoorist, esiplaani sügavustest) ning viimaks veel ka psühholoogilise realismiga, sest siin asetatakse vaataja tajumise tõelistesse tingimustesse, mis seisnevad selles, et taju pole ealeski à priori täielikult determineeritud.”38
On siiski kohane mainida, et kuigi need väited on täiesti kooskõlas pidevuse põhimõttega, mis on Bazini süsteemile lausa kinnisideena omane, tulenevad nad teatavast pimedusest kõige suhtes, mis neissamades näiteks toodud filmides (eriti “Kodanik Kane’is” / Citizen Кanе 1941) sellele vägagi otseselt vastu räägib. Samas Wellesi filmis, mida Bazin põhjalikult analüüsis, kasutati teravusulatust montaažiefektide tekitamiseks (näiteks seades ühes pildis kohakuti kaks stseeni, mis olid kujutatud suhteliselt heterogeensel viisil) vähemalt niisama palju kui selleks, et esitada kõiki representatsioonielemente “võrdselt”. Lisaks annab plaanide pikkus seal sageli võimaluse teha (nimelt tänu arvukatele aparaadiliikumistele) plaanide endi sees ümberkujundusi või isegi katkestusi, mis on vägagi sarnased montaažiefektidega.
3.2 Sergei Eisenstein ja “filmidialektika”
Eisensteini süsteem, mis ei keskendunud ehk nii täielikult ühele teemale nagu Bazini oma, on samuti igati sidus, ainult et radikaalselt vastupidises suunas. Põhiline ideoloogiline postulaat, millele see tugineb, välistab kõik võimalused vaadelda mingit oletatavat “reaalsust”, mille mõte otsekui peituks temas endas ja mida poleks üldse vaja puutuda. Äärmisel juhul võib isegi öelda, et Eisensteini järgi ei paku reaalsus meile vähimatki huvi väljaspool seda mõtet, mille me ise talle anname, ja väljaspool seda, kuidas me ise teda loeme. Sellest tulenevalt mõistetakse kino ühena paljudest reaalsuse lugemise vahenditest. Filmi ülesanne pole reprodutseerida “reaalsust” ilma sellesse sekkumata, vaid vastupidi – ta peab peegeldama seda reaalsust, andes sellele samal ajal teatud ideoloogilise hinnangu (järgides ideoloogilist diskursust).
Eriti ilmekas näide eisensteinlikust montaažikontseptsioonist filmis “Oktoober” (Октябрь, 1927).
Sergei Eisensteini “Oktoober” (Октябрь, 1927).
Muidugi tekib siin probleem, mida bazinlik teooria üldse ei tõstatanud (või mille ta pigem lausa kõrvaldas): säärase diskursuse tõekriteeriumi küsimus. Eisensteini enda jaoks oli valik selge: tema meelest tagas filmis pakutava diskursuse tõesuse vastavus dialektilise ja ajaloolise materialismi seadustele (mõnikord ka brutaalsemal moel – hetkel valitsevatele poliitilistele ideedele). Kui aga Bazini meelest tõekriteerium üldse eksisteerib, siis sisaldub see kindlasti reaalsuses endas, mis ühtlasi tähendab, et lõppude lõpuks toetub see Jumala olemasolule.
Lisaks ei pidanud Eisenstein filmi mitte niivõrd representatsiooniks, kuivõrd artikuleeritud diskursuseks ning tema montaažiteemaliste arutluste eesmärk oligi just sellesama “artikulatsiooni” määratlemine. Ka antud teema juures teeme vahet kolmel põhiteljel:
3.2.1 Fragment ja konflikt
Mõiste “fragment” on ainuomane Eisensteini süsteemile ning tähistab seal filmiühikut. Esimese tõsiasjana peame mainima, et erinevalt Bazinist ja oma loogika järgi ei arva Eisenstein kunagi, et see ühik peaks paratamatult sarnanema plaaniga; “fragment” on üks ühtne filmitükk, mida praktikas aetakse sageli segamini plaaniga (seda enam, et Eisensteini filme iseloomustasid enamasti väga lühikesed plaanid), aga mida võib vähemalt teoreetiliselt määratleda ka täiesti teisiti (kuna see pole mitte representatsiooni, vaid diskursuse ühik).
Lisaks on fragmendi mõiste väga mitmetähenduslik ning esineb juba Eisensteinil endal vähemalt kolmes küllaltki erinevas (kuid üksteist täiendavas) versioonis:
A. Esiteks vaadeldakse fragmenti filmi süntagmaatilise ahela elemendina: sellisena defineerivad teda need suhted ja liigendused, mis tal on teiste, teda ümbritsevate fragmentidega.
B. Teiseks mõistetakse fragmenti kui filmipilti, mis on jagatav paljudeks, filmilise representatsiooni erinevatele parameetritele vastavateks materiaalseteks elementideks (valgustus, kontrast, teralisus, heli graafiline kvaliteet, värv, kestus, kaadri suurus jne). Säärast jagamist peetakse omakorda fragmendi ekspressiivsete ja tähenduslike elementide “kalkuleerimise” või valitsemise vahendiks. Fragmentidevahelisi suhteid kirjeldatakse siis järelikult nõnda, et need liigendavad ühe antud fragmendi teatud konstitutiivseid omadusi kas teise või paljude teiste fragmentide teatud konstitutiivsete omadustega omapärases kompleksses koosluses (mis tõtt-öelda jääb küll alati ebakindlaks).
Üks näide säärasest “kalkulatsioonist”, millele Eisenstein ise sageli viitas, on filmi “Soomuslaev Potjomkin” (Броненосец “Потёмкин”, 1925) lõik “ududest Odessa sadamas” (vahetult enne hukkunud madruse Vakulintšuki matuseid). Selles lõigus ühendatakse fragmendid eelkõige kahe parameetri, nimelt “udususe” (mida omakorda saab analüüsida teatud halli värvi gamma, teatud ähmasuse astme jms järgi) ning “valgustatuse” põhjal.
C. Lõpuks hõlmab fragmendi mõiste teatud tüüpi suhet osutusega: fragment, mis on reaalsusest esile tõstetud (see on juba kaamera ees ja kaamera jaoks organiseeritud reaalsus), teostab reaalsuses otsekui teatud väljalõike: see on, kui soovite, täpne vastand “maailma avanevale aknale”, millest rääkis Bazin. Niisiis tähendab kaader Eisensteini jaoks alati enam või vähem teravat tsesuuri kahe heterogeense maailma – kaadrivälja ja kaadrivälise välja – vahel; kusjuures viimast mõistet ei kasutanud ta kunagi, kui paar erandit välja arvata. Bazin, kes oli oma valikute normatiivsest jõust hoolimata väga hästi tabanud probleemi tuuma, kõneles sel puhul kahest vastandlikust kaadrikontseptsioonist: üks neist on “tsentrifugaalne” – kaader avaneb eeldatavasse väljaspoolsusesse, välisväljale; teine on “tsentripetaalne” – kus miski ei viita väljaspoolsele, vaid kaader defineeritakse lihtsalt pildina;39 ilmselt just viimase suundumusega seondub eisensteinlik fragmendi mõiste.
Niisiis näeme, kuidas säärane fragmendi mõiste kõigil teda defineerivatel tasanditel kajastab ühtlasi sedasama
Noël Burch,
André Bazin,
André Bazin,
