sest film ja jutustamine paistavad olevat konsubstantsiaalsed, ent ometi pole see enesestmõistetav. Filmi ja jutustamise paaripanek ei olnud algusest peale enesestmõistetav: oma olemasolu alguspäevil ei olnud film määratud muutuma valdavalt narratiivseks. Ta võinuks olla vaid teadusliku uurimise instrument, reportaaži või dokumenteerimise tööriist, maalikunsti järglane või isegi lihtne lühiajaline odav meelelahutus. Film loodi algselt visuaalseks salvestamisseadmeks, millel puudus kutsumus isepäraste vahendite abil lugusid jutustada.
Kui aga tegemist polnud ettemääratud kutsumusega ning seega on filmi ja jutustamise kohtumine omal moel juhuslik, tsivilisatsioonist mõjutatud asjaolu, siis ikkagi oli nende liitumisel mõningaid põhjuseid. Meenutame siin peaasjalikult kolme: kaks esimest põhjust on seotud kinematograafilise väljendusainese endaga, st figuratiivse liikuva pildiga.
A. Figuratiivne liikuv pilt
Salvestamisvahendina pakub film figuratiivset pilti, kus fotograafiliselt jäädvustatud objektid on tänu teatud hulgale konventsioonidele (selles küsimuses vt 1. ptk) äratuntavad. Kuid juba üksnes representeerimise fakt, objekti näitamine nõnda, et see on äratuntav, on ostensiooniakt [acte d’ostension], mis tähendab ühtlasi, et selle objekti kohta tahetakse midagi öelda. Nii näiteks ei ole revolvri pilt mitte ainult mõiste “revolver” vaste, vaid kannab endas implitsiitselt teatud tüüpi lausungit: “siin on üks revolver” või “see siin on revolver”, mis laseb ilmneda ostensioonil ning tahtel lasta objektil tähendada midagi enamat, kui on tema lihtne representatsioon.
Muide, iga objekt kannab juba enne reproduktsiooni tervet hulka väärtusi (selle ühiskonna jaoks, kus ta on äratuntav), mida ta esindab ja millest ta “jutustab”. Iga objekt on juba iseenesest diskursus, sotsiaalne tüüpnäide, mis oma staatuse tõttu saab diskursuse ja fiktsiooni vahetajaks [embrayeur], sest ta püüab enda ümber taastada (täpsemalt öeldes see, kes teda vaatab, püüab taastada) sotsiaalset miljööd, kuhu ta kuulub. Nõnda siis, selle sotsiaalse süsteemi kaalu jõul, millesse representeeritu kuulub, ning läbi ostensiooni pürib igasugune figuratsioon, igasugune representatsioon olema ühtlasi jutustamine, olgu või selle esmases arengufaasis. Et sellest aru saada, tarvitseb vaid vaadata esimesi fotograafilisi portreid – need muutuvad kohe meie jaoks väikesteks narratiivideks.
B. Liikuv pilt
Liikumise filmilisest taasesitusest räägitakse üsna sageli, rõhutamaks selle realismi, kuid üldiselt pälvib vähem tähelepanu fakt, et liikuv pilt on pidevas ümberkujunemises, näidates representeeritud asja üleminekut ühest olukorrast teise, kusjuures see liikumine nõuab aega. See, mida film representeerib, on üha muutuv representatsioon. Iga objekt, iga maastik, ükskõik kui staatiline see ka on, osutub lihtsalt seeläbi, et teda on filmitud, kestusesse sissekirjutatuks ning ümberkujunemisele avatuks.
Kirjanduslik strukturaalanalüüs on tõestanud, et iga lugu, iga fiktsiooni saab taandada algolekust lõppolekusse viivale teekonnale ning seda saab skematiseerida muutuste reana, mis seostuvad üksteisega teatud tüüpilises järjestuses: pahategu, mis tuleb sooritada – tehtud pahategu – vajadus karistada – karistamise protsess – kättesaadud karistus – tehtud heategu.
Nõnda on selgunud, mida film fiktsioonile liikuva pildi abil pakkus: nimelt kestuse ja transformatsiooni. Osaliselt just nende ühispunktide pinnal võiski tekkida filmi ja jutustamise lähedane seotus.
C. Legitiimsuse otsiskelu
Kolmas põhjus, mida võib välja tuua, seostub ajaloolisema faktiga, nimelt kino staatusega tema tekkeajal. Seda “tulevikuta leiutist” – nagu kuulutas Lumière – peeti esialgu madalavõitu vaatemänguks, labaseks meelelahutuseks, mida õigustas peamiselt – aga mitte ainult – tema tehniline uudsus.
Et sellest suhtelisest getost välja pääseda, pidi filmikunst taotlema endale kohta “õilsate kunstide” hulgas, milleks 19. ja 20. sajandil peeti eriti teatrit ja romaani; seega pidi film mingil moel tõestama, et suudab samuti jutustada “huvi väärivaid” lugusid. Ei saa küll öelda, et Mélièsi vaatemängud poleks juba kujutanud endast väikseid lugusid, kuid neil puudus siiski teatrietendusele või romaanile omane arenenud ja mitmekülgne vorm.
Niisiis hakkas film oma jutustamisvõimet arendama osaliselt just sellepärast, et leida tunnustust kunstina.
Nõnda loodigi 1908. aastal Prantsusmaal Société du Film d’Art, mis püüdis “võidelda esimeste filmide rahvalikkuse ja mehaanilisuse vastu”, kutsudes osatäitjaiks mainekaid teatrinäitlejaid ning kohandades stsenaariumiteks tähtsaid kirjanduslikke süžeesid, nagu näiteks filmides “Odüsseuse tagasitulek” (Retour d’Ulysse, 1908), “Kameeliadaam” (La Dame aux Camélias, 1912), “Ruy Blas” (1912) või “Macbeth” (1909). Selle seeria tuntuim film on “Guise’i hertsogi mõrv” (L’Assasinat du Duc de Guise, 1908), mille stsenaariumi kirjutas dramaturg Henri Lavedan ja muusika Camille Saint-Saëns; edu tõid ka professionaalsed näitlejad eesotsas Charles Le Bargyga, kes ühtlasi täitis võtete ajal näitejuhi kohuseid.
1.2 Mittenarratiivne film: raskused piiri tõmbamisel
1.2.1 Narratiivne/mittenarratiivne
Jutustada tähendab kõnelda mingist sündmusest, ükskõik kas reaalsest või kujuteldavast. Sellest tuleneb vähemalt kaks järeldust: kõigepealt, loo kulgemine oleneb jutustaja meelevallast, kes võib soovitud tulemuseni jõudmiseks kasutada teatud hulka “niite”; teiseks, lugu kulgeb teatud reeglite järgi, mille määravad kindlaks niihästi jutustaja kui ka mudelid, millega lugu kohaneb.
Tänapäeva maailmas domineerib narratiivne film – vähemalt tarbimise tasandil. Tootmise tasandil ei tohiks aga unustada, kui tähtis koht kuulub seal tööstuse, meditsiini või ka sõjandusega seotud filmidele. Narratiivset filmi ei maksa pidada otseselt filmi olemuseks ka sellepärast, sest siis eiraksime kohta, mis on filmiajaloos kuulunud ja kuulub jätkuvalt “avangard-”, “underground-”43 või “eksperimentaalfilmile”, mis tahavad olla mittenarratiivsed.
Kuigi üldtunnustatud eristus narratiivse filmi ja mittenarratiivse filmi vahel sobib hästi teatud toodete ja tootmispraktikate vaheliste erinevuste kirjeldamiseks, ei paista see siiski kõigeks ühtviisi hästi kõlbavat. Tegelikult pole võimalik otseselt vastandada “NRI” (narratiivrepresentatiiv-industriaalne) tüüpi filmi “eksperimentaalsele” filmile, langemata seejuures karikatuursele tasandile. Ja seda kahel vastandlikul põhjusel:
– Ka narratiivne film ei taandu kogu oma tervikus tingimata narratiivsele representeerimisele, vaid seal kasutatakse palju ka visuaalset materjali, mis pole representatiivne: näiteks sellised võtted nagu pimedusse sulamine või sellest väljumine, kiirpanoraam [panoramique filé], “esteetilised” mängud värvide ja kompositsiooniga.
Paljud uuemad filmianalüüsid on toonud Langi, Hitchcocki ja Eisensteini filmides esile momente, mis juhuti irduvad jutustamisest ja representatsioonist. Nõnda on Fritz Langi teostest – klassikalise kino perioodi film noir’i sugemetega politseifilmidest “Hirmu ministeerium” (Ministry of Fear, 1944 – eriti lõpukaadreist) ja “Tulipunane tänav” (Scarlet Street, 1945) leitud näiteid “värelusfilmist” ehk “flikkerfilmist” (flicker film), mis põhineb piltide äärmiselt lühiajalisel, väreleval ilmumisel pimedusest ning väga heledate ja väga tumedate piltide vastandusel.
– Vastaspoolel säilitab ka see film, mis kuulutab end mittenarratiivseks, kuna väldib üht või mitut narratiivsele filmile omast joont, endas ikkagi narratiivseid elemente. Tõsi, mõnikord eristatakse selliseid filme vaid teatud võtete süstemaatilise kasutuse põhjal, mida ka “klassikalised” režissöörid üksnes episoodiliselt
Otsetõlkes: “maa-alune”. Sellega peetakse silmas alates 1960. aastatest “väljaspool süsteemi” toodetud filme; nimetagem näiteks niisuguseid kineaste nagu Kenneth Anger, Jonas Mekas, Gregory Markopoulos, Andy Warhol ja Stan Brakhage.
