[panoramique] puhul, vastupidi, pöörleb kaamera horisontaalselt, vertikaalselt või mis tahes muus suunas, samal ajal kui statiiv jääb paigale. Loomulikult on olemas hulk mitmesuguseid kaamera liikumise kombinatsioone. Uuemal ajal on tulnud käibele suum – reguleeritava fookuskaugusega objektiiv. Kaamera ümberpaigutamise asemel annab lühikese fookuskaugusega objektiiv tulemuseks laia (ja sügava) välja; katkematu sujuv üleminek pikemale fookuskaugusele muudab välja kitsamaks ja “suurendab” seda kaadri suhtes, jättes mulje, nagu me läheneksime filmitavale objektile. Seepärast kutsutakse suumi vahel ka pealsuumiks [travelling optique] (kusjuures tuleb tähele panna, et niisugune “suurendamine” vähendab teravusulatust).
Seega on siin tegemist terve hulga parameetritega – mõõtmed, kaader, vaatepunkt, aga ka liikumine, kestus, rütm, suhe teiste piltidega –, mida kõike hõlmab plaani mõiste. Ka see sõna kuulub täiesti õigustatult tehnilisse sõnavarasse ning seda kasutatakse rohkesti filmide tootmise (aga ka lihtsalt vaatamise) juures.
Prantsuse kultuuriruumis kasutatakse võtteperioodil mõistet “plaan” ligikaudu samas tähenduses “kaadri”, “välja”, “võttega”; niisiis tähendab see ühtviisi nii teatud vaatepunkti sündmustikule (kadreering) kui ka teatud kestust.
Montaažiperioodil omandab plaani mõiste täpsema tähenduse, muutudes tõeliseks montaažiühikuks, minimaalseks filmilõiguks, mis teistega koos moodustab filmi.
Enamasti domineerib teine, montaažiga seotud tähendus esimese üle. Kõige sagedamini peetakse plaani all vaikimisi (ja peaaegu tautoloogiliselt) silmas “iga filmitükki, mis jääb kahe plaanivahetuse vahele”; teatud laiendusena kutsutakse prantsuse keeles võtete ajal “plaaniks” ka iga filmilindilõiku, mis peatumatult läbib kaamera mootori käivitamisest kuni selle peatamiseni [eesti keeles vastab sellele “võte”].
Plaan, mis figureerib monteeritud filmis, on seega üks osa võtete ajal kaameraga jäädvustatud plaanist; praktilises töös seisneb üks tähtsaid montaažioperatsioone selles, et filmitud plaanidest kõrvaldatakse esiteks terve rida tehnilisi lisandusi (klapp jms), teiseks ka kõik need salvestatud elemendid, mida lõpliku versiooni jaoks vajalikuks ei peeta.
Kui praktilise filmivalmistamise juures saab kasutada plaani mõistet väga laialt ja mugavalt, siis teisest küljest tuleb seda enam rõhutada, et filme teoreetiliselt käsitledes peame selle mõistega ettevaatlikult ümber käima – just seepärast, et sel on algselt empiiriline päritolu. Filmiesteetikas kasutatakse plaani mõistet vähemalt kolmes kontekstis:
A. Suuruse terminites: klassikaliselt defineeritakse erinevaid plaanide “mõõte” enamasti seoses mitmesuguste kadreeringutega, mis on võimalikud ühe tegelase puhul. Nende üldtunnustatud loetelu on järgmine: kaugplaan, üldplaan, ameerika plaan, keskplaan, lähiplaan, suur plaan. “Plaanide suuruse” küsimus hõlmab tegelikult kahte probleemistikku:
– esiteks, kadreeringu küsimus, mis ei eristu oluliselt teistest kaadriga seotud probleemidest ja laiemalt võttes seondub sellega, et seatakse sisse kaamera vaatepunkt representeeritud sündmusele;
– teisest küljest on tegemist üldisema teoreetilis-ideoloogilise probleemiga, nimelt neil juhtudel, kus suurused on kindlaks määratud inimmodelli suhtes. Sealtki võib veel leida inimkeha proportsioonide ja nende representeerimise reeglite renessansiaegseid jälgi. Konkreetsemalt toimib see plaani “mõõdu” implitsiitne suhe inimkehaga enam-vähem alati nõnda, et igasugune kujutamine [figuration] taandatakse ühe tegelase kujutamisele. See torkab eriti silma suure plaani puhul, mida peaaegu alati (vähemalt klassikalises kinos) kasutatakse nägude näitamiseks, st kõige selle kustutamiseks, mis võib “suure plaani” vaatepunkti puhul näida harjumatu, liialdatud või isegi häiriv.
B. Liikuvuse terminites: paradigma koosneks siin “fikseeritud plaanist” (mille puhul kaamera jääb kogu plaani vältel liikumatuks) ja eri tüüpi “aparaadi liikumistest”, kaasa arvatud suumist; see probleem on eelnevaga otseselt seotud ning seondub samuti vaatepunkti sisseseadmisega.
Märkigem sel teemal veel kaamera liikumistele sagedasti antud tõlgendusi: panoraamvõtte liikumine vastaks orbiidil keerlevale silmale, relsivõte vastaks pilgu ümberpaiknemisele. Mis puutub suumi, siis seda on raske kirjeldada analoogia põhjal oletatava subjekti pilgu lihtsa positsiooniga, kuid seda on siiski vahel püütud mõtestada kui tegelase tähelepanu “fokuseerimist”. Säärased tõlgendused on mõnikord üsna täpsed (näiteks niinimetatud subjektiivse plaani ehk teisisõnu “tegelase silme läbi” nähtud plaani puhul), kuid need pole kaugeltki üldkehtivad. Peale kõige muu annavad need tunnistust igasuguse filmiteooria kalduvusest sarnastada kaamerat silmaga. Me naaseme veel selle teema juurde seoses samastumise küsimustega.
C. Kestuse terminites: kui plaani defineeritakse “montaažiühikuna”, tähendab see tegelikult implitsiitselt, et plaaniks peetakse ühtviisi nii väga lühikesi fragmente (mis vältavad sekundi või veel vähem) kui ka väga pikki lõike (mis võivad kesta mitu minutit). Kuigi kestus on plaani empiirilise määratluse järgi selle põhiomadus, kerkivad just siin esile selle terminiga seotud keerukamad probleemid. Kõige enam on uuritud neid küsimusi, mis seonduvad “plaan-episoodi” [plan-séquence] termini ilmumise ja kasutamisega; see väljend tähistab plaani, mis on piisavalt pikk, et mahutada endasse ühe episoodi sündmustikuline ekvivalent (st paljude eri sündmuste ahel, järgnevus). Paljud autorid, eriti Jean Mitry ja Christian Metz, on selgelt näidanud, et üks niisugune “plaan” on tegelikult lühemate – ja üksteisest enam või vähem kergesti eristatavate – fragmentide summa vaste. (Kõneleme sellest lähemalt järgmises, montaažile pühendatud peatükis.) Niisiis omistatakse plaanepisoodile, isegi kui teda võib formaalselt plaaniks pidada (sest nagu igale plaanile, nii annavad ka talle piirid kaks “liimitud liitekohta”), ikkagi paljudel juhtudel sama tähendus mis episoodile. Loomulikult sõltub plaan-episoodi käsitlus sellest, kuidas filmi vaadatakse: kas püütakse lihtsalt eristada ja loendada plaane või analüüsida narratiivi kulgu või hoopis montaaži.
Kõigi nende põhjuste tõttu – et sõna ise on mitmetähenduslik, et filmi jaotus väiksemateks ühikuteks tekitab paratamatult teoreetilisi raskusi – peaks sõna “plaan” ettevaatlikult kasutama ja võimaluse korral vältima. Vähemalt peab seda kasutades endale igal juhul aru andma, mida see varjab ja mida maskeerib.
4 FILMIKUNST KUI HELILINE REPRESENTATSIOON
Kõigi tunnusjoonte seas, millega filmikunst oma nüüdisaegses vormis meid on harjutanud, kuulub helide reproduktsioon kahtlemata nende hulka, mis paistavad kõige “loomulikumatena”. Samal põhjusel on aga teooria ja esteetika helidele suhteliselt vähe tähelepanu pööranud. Ometi teab ju igaüks, et heli ei kaasne filmilise representatsiooniga sugugi “loomulikul” teel ning et niinimetatud heliriba roll ja kontseptsioon on filmist filmi tohutult varieerunud ja varieerub veelgi. Neid variatsioone reguleerivad kaks peamist määratlust, mis teineteist muide üsna suurel määral mõjutavad:
4.1 Majanduslik-tehnilised tegurid ja nende ajalugu
Teatavasti ei kuulunud kino algusaegadel filmilindi juurde salvestatud heli. Ainus hääl, mis filmi selle näitamise ajal saatis, oli elav muusika, mida esitas sealsamas kinosaalis üksik pianist või viiuldaja, vahel ka väike orkester.13
Kinematograafi, seadme, mis ei võimaldanud kasutada sünkroonset heli, leiutamine 1895. aastal, aga ka fakt, et esimest helifilmi tuli oodata üle kolmekümne aasta (samal ajal kui aastatel 1911–1912 leidsid lahenduse peamised tehnilised probleemid), on olulisel määral seletatavad turuseaduste mõjuga. Üks põhjustest, miks vennad Lumière’id oma leiutise nii kiiresti kommertsialiseerisid, peitus kahtlemata (vähemalt osaliselt) selles, et nad püüdsid ette jõuda Thomas
Olgu lisatud, et väga sageli kaasnes tummfilmi näitamisega “muusikaline taust”, mille enamasti tekitas poodiumil musitseeriv viiuldaja ning mis pidi sisendama publikule režissööri soovitud meeleolu.
